DE COMPRENDER Y ENSEÑAR NO SOLO HISTORIA (o Historia desde otro punto de vista)
GABRIELA CLAVO Y CANELA
Qué difícil se les hace comprender el alma latinoamericana a las personas de mentes unidireccionales! Porque esta se compone de los aportes de varias culturas originarias, de la impronta afro, con un envoltorio europeo. Con este libro pretendemos incorporar la parte africana de nuestra alma, para su análisis en Educación.
DE SOPA DE LIBROS SOBRE EL LIBRO
Descubrí a Jorge Amado, en una de esas colecciones semanales que El País sacó allá por el 2.002. Se llamaba Clásicos del siglo XX, eran de pasta dura y estaban encuadernados en blanco y brillo. En aquella colección, aparte de otros muchos libros bastante interesantes, se incluía una novela suya, muy poco conocida y difícil de encontrar, llamada LOS VIEJOS MARINEROS. Amado se mostraba allí, como un narrador que no esconde su compromiso social y político, sin por ello ser menos ágil, chispeante, socarrón y sensible, pero siendo, de resultas de todo eso, tremendamente ameno. Leí también CACAO, una novelita de su primera etapa de mayor preocupación social, y pese a ello, estaban ya allí presentes las características lúdicas que antes he mencionado. Y por fin, varios años después me decido a leer su obra más señalada, GABRIELA, CLAVO Y CANELA. Es un libro largo (casi 600 páginas), de esos que le permiten al lector sumergirse en la lectura y sentir con arrobo su estilo un poco untoso, muy a tono con el clima húmedo de la costa brasilera.
Hablar de Amado, es hablar del Brasil, del Estado de Bahía, de su capital Salvador de Bahía, y sobre todo de Ilhéus, que es la ciudad a la que se trasladó su familia, cuando era muy pequeño y donde vivió su infancia antes de irse a la universidad de la capital del Estado. E Ihéus, es a GABRIELA, CLAVO Y CANELA, algo así, como Oviedo es a LA REGENTA, el escenario omnipresente de la novela, que por momentos parece tener vida propia y que impregna absolutamente toda la historia. El clima político y social de Ilhéus en 1.925, era el típico de una tierra de promisión; con un proceso de crecimiento anárquico y salvaje, controlado por los coroneles. No eran auténticos coroneles; tal nombre se refería a pasadas luchas por las tierras; pero hizo gracia y así era como todos les llamaban. Su condición de propietarios de las plantaciones del cacao, les convertía en temidos y respetados terratenientes que se sentían dueños y señores de sus tierras y de las personas que las trabajaban. En este ambiente tan duro, Jorge Amado fue forjándose una firme conciencia de rebeldía contra las injusticias, que trasladó puntualmente a sus obras. Con GABRIELA, CLAVO Y CANELA, dio un giro a su trayectoria literaria y entró en una segunda etapa en la que las relaciones personales de los personajes adquieren más importancia, aunque las inquietudes sociopolíticas siguan presentes en sus novelas.
Después de la influencia de lo social, que le hizo afiliarse al partido comunista; vino la influencia del clima cálido y la especial idiosincrasia de los brasileros. Aparecen así, la sensualidad, el erotismo, el humor, la afabilidad; características todas ellas inspiradas por el calor, la humedad, la brisa marina, elementos que tocados por el aliento propio brasilero, adquieren un significado especial. El autor crea la trama a partir de todos esos tipos característicos de cualquier comunidad pequeña, el cura, el médico, el alcalde, el maestro, el donjuán, el invertido, las fulanas, el dueño del bar, los parroquianos de éste, los ricachones, las solteronas… De toda esa panoplia de gentes salen los principales papeles, y con ellos la narración adquiere un tinte de costumbrismo autóctono. Los verdaderos protagonistas de la novela son: Nacib, dueño del bar Vesubio; y Gabriela, la mulata de piel canela que huele a clavo y que cocina como nadie. Hay muchas otras historias, unas hablan de la relación entre personas, otras hablan de la relación entre los políticos de la ciudad; la línea argumental que las desarrolla va bordeando la frontera que separa la actividad pública ciudadana, de la actividad privada de los protagonistas, haciendo hincapié especialmente en su psicología. Gabriela, representa un perfil humano muy interesante, ella es primaria en sus sentimientos, ella se comporta según le dicta su sentir. En cualquier otro lugar del mundo, su actitud tendría connotaciones muy diferentes. Pero estando en Brasil, el lector asimila perfectamente su particular forma de ser. Ella, es uno de esos personajes femeninos que devienen iconos de la literatura universal; me recuerda intensamente a la Fortunata galdosiana (salvando las distancias ambientales); hay rasgos de aquella, que he reencontrado aquí en Gabriela.
Y así en paralelo caminan, la historia de la ciudad, y la de sus gentes, solapadas ambas unas veces, separadas otras, para confluir ordenadamente al final. Cuando la historia se centra en la ciudad, tenemos la permanente inquietud de que la lucha política va a estallar ya, convirtiendo lo que era una historia amable y divertida, en un drama bañado en sangre. Igualmente ocurre con la relación entre Nacib y Gabriela, parece que la tensión vaya a hacerla estallar. Pero, Amado tiene una habilidad natural para encontrar la válvula de escape que alivie oportunamente la tensión. Él está siempre detrás, imponiendo el enfoque que nos recuerda que estamos en el trópico, junto a la playa, acariciados por la brisa, oliendo aromas silvestres y escuchando placidamente la sugerente música brasilera o los tangos de Gardel, tan de moda por entonces. El argumento tiene mucho de que nutrirse. La vida social de una burguesía insignificante, el ambiente alegre del bar de Nacib, la vida ociosa de las mantenidas de los coroneles, los líos de los donjuanes con las mujeres de los demás, historias de venganzas de coroneles engañados por sus amantes, en fin, la vida de gentes que querrían vivir tranquilas, pero viven debatiéndose permanentemente entre la sensualidad propia de la tierra y los convencionalismos heredados del pasado, el honor, la decencia, el que dirán, las formas sociales caducas que van deshaciéndose muy despacio. De tal manera, por ejemplo, que el que mata a su mujer por pegársela con otro, sabe que la opinión pública considera que ha hecho lo que tenía que hacer (que dirían si no de él) y tiene la absoluta seguridad de que va a ser absuelto por la justicia.
Esta sociedad es desgarrada y es sensual, y al lector le van quedando unas sensaciones en las que lo terrible se difumina y la mente se siente como si estuviera narcotizada por un sopor embriagador, y nos apetece tumbarnos en la hamaca en la que se echa su siesta el protagonista y dormitar un ratito. Así, nuestros propios sentidos atestiguan que el compromiso político de su autor, queda sobrepasado por la calidez humana, el humor, la socarronería y la sensualidad, materias estas que Jorge Amado toma prestadas de la cultura popular de un país que las tiene a raudales, y sabe trasladarlas a sus libros, haciéndolos jugosos, divertidos y de muy fácil lectura.
HIJO DE HOMBRE
Latinoamérica tiene una característica cultural que la diferencia del resto del mundo, porque no solo se encuentra en una permanente evolución, sino que la original apuesta a la vinculación de los horizontes culturales previos al genocidio de los pueblos originarios es una trama que une al continente de manera fundamental. Este libro no solo nos permite conocer y comprender el alma del Abya Yala y la base cultural guaranítica, sino que nos remite a un deber ser, que no puede olvidarse en nuestras Escuelas de Educación Media.
Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos
Andrea Ostrov
Universidad de Buenos Aires CONICET
andostr1@yahoo.com.ar
andostr1@yahoo.com.ar
Resumen: Las modificaciones que Augusto Roa Bastos introduce en la segunda versión de Hijo de hombre exhiben la preocupación del autor por llevar a cabo un proyecto narrativo transculturador, determinado por la dualidad lingüística que caracteriza el territorio nacional paraguayo. De acuerdo con esto, una serie de operaciones textuales y de procedimientos narrativos contribuirá a plasmar en la escritura en castellano la impronta de oralidad que el guaraní infunde a la cultura de ese país.
Palabras clave: Escritura; Oralidad; Cuerpo; Narración; Roa Bastos.
Body, Oral Discourse and Writing in Augusto Roa Bastos's Hijo de hombre
Abstract: Augusto Roa Bastos introduces some modifications in the second version of Hijo de Hombre, which exhibit the author's worries to create a transcultural narrative project, determined by the linguistic duality that characterizes the Paraguayan national territory. In agreement, a series of textual operations and narrative procedures will contribute to embody the impression of oral discourse that guaraní instills into the Spanish writing.
Keywords: Writing; Orality; Body; Narration; Roa Bastos.
La novela Hijo de Hombre fue publicada por primera vez en 1960. Dos décadas más tarde, el autor modifica el texto y publica una segunda versión, a la que considera "una obra enteramente nueva, sin dejar de ser la misma con respecto al original" (Roa Hijo de H, 1990ed.: 13). Las modificaciones más visibles son probablemente la adición del capítulo IX "Madera Quemada" y de varias entradas del diario de Miguel Vera por un lado, y la reducción de gran parte de la carta final de la Dra. Rosa Monzón, por otro. El resto de las modificaciones consiste fundamentalmente en la supresión o agregado de palabras o párrafos. Ahora bien, la modificación de un libro ya publicado implica un gesto de desfetichización de la letra escrita, en la medida en que el autor decide mostrar el trabajo de escritura como un proceso de producción, donde el texto no constituye un producto terminado y cerrado sino, por el contrario, un signo cambiante, dinámico y abierto. Pero además, los cambios o variaciones de una versión a otra tienen un hilo conductor: se trata, por lo general, de introducir en la segunda versión un mayor grado de imprecisión, un mayor desdibujamiento de los hechos narrados y un mayor grado de subjetividad. En relación con esto último, el capítulo IX "Madera Quemada", agregado en la segunda versión, consiste en la declaración de la Celadora de la Orden Terciaria ante Miguel Vera, ya alcalde de Itapé, que es a su vez reelaboración de uno de los relatos del libro Madera Quemada1 denominado "Kurupí", fechado en 1959. En "Kurupí" la narración se realiza en tercera persona, mientras que el capítulo de Hijo de Hombre se relata en primera. Este cambio redunda en una presentación de los hechos narrados a partir de la memoria de un sujeto, de una perspectiva particular. Paralelamente, en la carta final de la Dra. Rosa Monzón se suprimen una serie de explicaciones y consideraciones respecto de la personalidad conflictiva de Miguel Vera, de las motivaciones e imposibilidades de este personaje, que la Doctora esboza en un intento de interpretar sus conductas, pero que sin duda operan après coup como instrucciones o indicaciones de lectura que restringen las posibilidades interpretativas. Por consiguiente, en la segunda versión se acentúan la incertidumbre, la extrañeza y la opacidad en relación con este personaje.
Otro ejemplo: en la primera versión se narra que María Rosa se corta el pelo para donar una cabellera al Cristo de Itapé de la siguiente manera: "Cuando vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta de que ella había dado sus cabellos para el crucificado" (Roa Hijo de H, 1960: 32). En la segunda versión, se omite mencionar la operación intelectual de los personajes ("se dieron cuenta") y se sugiere en cambio una inferencia a partir de la mera yuxtaposición de hechos: "Sólo después vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso junto al crucificado" (47)2. La relación de causa-efecto es reemplazada por una relación de contigüidad temporal entre los hechos. Nuevamente entonces se reduce al mínimo la explicación y se privilegian los silencios textuales, la sugerencia, la indeterminación, tanto acerca de los acontecimientos como de los designios últimos de los personajes. En palabras de Fernando Moreno, quien realiza un minucioso estudio de las variantes entre ambas versiones, se extraen del texto "toda una serie de modalidades estilísticas en las cuales se pone de relieve, de manera demasiado explícita, la estimación que el hablante tiene del mundo" (156)3.
Pero no solamente el texto de esta novela fue modificado. Muchos de los cuentos de Roa fueron reeditados en diferentes versiones. Algunos se incluyen en nuevas series ("La excavación" forma parte de la colección El trueno entre las hojas de 1953, pero una nueva versión se incluye luego en Los pies sobre el agua de 1967; "Moriencia" forma parte del libro homónimo de 1969, pero otra versión del cuento titulada "Chepé Bolívar" se publica en Nueva Estafeta N° 20 en 1980); otros, como "Kurupí", se convierten en partes de un texto mayor -Hijo de hombre- y a la inversa, algunos capítulos de esta novela se incluyen como relatos independientes en libros de cuentos (los capítulos I y V, "Hijo de Hombre" y "Hogar" respectivamente, son publicados en Los pies sobre el agua (1967). Determinados personajes y episodios se repiten de un texto a otro: el engaño de Atanasio Galván para alejar de su puesto de trabajo al telegrafista de Sapukai Chepé Ovelar y así poder delatar a los revolucionarios de 1912 se narra en Hijo de hombre y luego en el cuento titulado "Cuerpo presente" incluido en Moriencia; el relato sobre el hebillón de plata del Dr. Francia conservado por Macario en Hijo de hombre será ampliado posteriormente en Yo El Supremo (1974).
Resulta imposible desvincular este continuo proceso de reescritura de las condiciones de producción literaria determinadas por las particularidades del contexto cultural paraguayo. Mucho se ha explayado al respecto el mismo escritor en diversos artículos y conferencias en los cuales coloca en el centro de sus preocupaciones la dualidad lingüística castellano/ guaraní que signa el territorio de su país: se trata del único caso de un país mayoritariamente bilingüe en América Latina4. La coexistencia de ambas lenguas en el territorio paraguayo se sostiene en virtud de una suerte de "división del trabajo": determinados campos semánticos vinculados con la esfera burocrática, administrativa, científica, académica, corresponden al hemisferio lingüístico del castellano mientras que la vida cotidiana, familiar, afectiva y rural se expresa en guaraní. En este sentido, Roa subraya que
Otro ejemplo: en la primera versión se narra que María Rosa se corta el pelo para donar una cabellera al Cristo de Itapé de la siguiente manera: "Cuando vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta de que ella había dado sus cabellos para el crucificado" (Roa Hijo de H, 1960: 32). En la segunda versión, se omite mencionar la operación intelectual de los personajes ("se dieron cuenta") y se sugiere en cambio una inferencia a partir de la mera yuxtaposición de hechos: "Sólo después vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso junto al crucificado" (47)2. La relación de causa-efecto es reemplazada por una relación de contigüidad temporal entre los hechos. Nuevamente entonces se reduce al mínimo la explicación y se privilegian los silencios textuales, la sugerencia, la indeterminación, tanto acerca de los acontecimientos como de los designios últimos de los personajes. En palabras de Fernando Moreno, quien realiza un minucioso estudio de las variantes entre ambas versiones, se extraen del texto "toda una serie de modalidades estilísticas en las cuales se pone de relieve, de manera demasiado explícita, la estimación que el hablante tiene del mundo" (156)3.
Pero no solamente el texto de esta novela fue modificado. Muchos de los cuentos de Roa fueron reeditados en diferentes versiones. Algunos se incluyen en nuevas series ("La excavación" forma parte de la colección El trueno entre las hojas de 1953, pero una nueva versión se incluye luego en Los pies sobre el agua de 1967; "Moriencia" forma parte del libro homónimo de 1969, pero otra versión del cuento titulada "Chepé Bolívar" se publica en Nueva Estafeta N° 20 en 1980); otros, como "Kurupí", se convierten en partes de un texto mayor -Hijo de hombre- y a la inversa, algunos capítulos de esta novela se incluyen como relatos independientes en libros de cuentos (los capítulos I y V, "Hijo de Hombre" y "Hogar" respectivamente, son publicados en Los pies sobre el agua (1967). Determinados personajes y episodios se repiten de un texto a otro: el engaño de Atanasio Galván para alejar de su puesto de trabajo al telegrafista de Sapukai Chepé Ovelar y así poder delatar a los revolucionarios de 1912 se narra en Hijo de hombre y luego en el cuento titulado "Cuerpo presente" incluido en Moriencia; el relato sobre el hebillón de plata del Dr. Francia conservado por Macario en Hijo de hombre será ampliado posteriormente en Yo El Supremo (1974).
Resulta imposible desvincular este continuo proceso de reescritura de las condiciones de producción literaria determinadas por las particularidades del contexto cultural paraguayo. Mucho se ha explayado al respecto el mismo escritor en diversos artículos y conferencias en los cuales coloca en el centro de sus preocupaciones la dualidad lingüística castellano/ guaraní que signa el territorio de su país: se trata del único caso de un país mayoritariamente bilingüe en América Latina4. La coexistencia de ambas lenguas en el territorio paraguayo se sostiene en virtud de una suerte de "división del trabajo": determinados campos semánticos vinculados con la esfera burocrática, administrativa, científica, académica, corresponden al hemisferio lingüístico del castellano mientras que la vida cotidiana, familiar, afectiva y rural se expresa en guaraní. En este sentido, Roa subraya que
la ruralidad y domesticidad del guaraní no es tanto un concepto espacial cuanto un concepto semántico; es el discurso de lo rural y lo doméstico el que se hace en guaraní, aún fuera de aquellos espacios, mientras que los campos semánticos que se dan en llamar técnicos, académicos, administrativos y, en buena parte, los religiosos, tienen su realización "obligada" en castellano (Roa "Una cultura" 104).
A pesar de esto, el hecho de que el guaraní haya permanecido hasta hace pocas décadas como una lengua básicamente oral constituye un factor determinante que confiere a toda la cultura paraguaya una fuerte impronta de oralidad intrínseca (Roa "Una cultura" 105)5:
Esta presencia lingüística del guaraní se impone desde la interioridad misma del mundo afectivo de los paraguayos. Plasma su expresión coloquial cotidiana, así como la expresión simbólica de su noción de mundo, de sus mitos sociales, de sus experiencias de vida individuales y colectivas (Roa Hijo de H, 1990ed.: 11)
Atravesado por la dualidad lingüística y en tanto escritor de ficción que escribe en castellano, Roa se plantea el desafío de "hacer pasar a la escritura naturalmente, sin forcejeos artificiales y retóricos, la entonación de la oralidad" (Roa "Una cultura" 107)6. Es en este sentido, entonces, como debe entenderse la modificación de un texto publicado veinte años atrás: mediante este gesto, la fijación definitiva de lo escrito es puesta en cuestión. En cambio, se le confieren a la escritura las posibilidades de reformulación propias de la oralidad: "Mal podría [...] quedar establecido de una vez y para siempre un texto como Hijo de hombre, que trata de rescatar, precisamente, los fundamentos de esa expresión oral" (Moreno 164-5).
Pero además, es necesario tener en cuenta que el guaraní es una lengua aglutinante y polisintética, esto es, una lengua "donde la frase se construye aglutinando palabras, añadiendo prefijos y sufijos" (Ezquerro 71). Precisamente, una de las diferencias entre la primera y la segunda versión consignadas más arriba consistía en eliminar una explicación para ofrecer en cambio una yuxtaposición de hechos a partir de la cual se ampliaban las posibilidades de construcción de sentidos. En este contexto, resulta posible vincular esta opción por la contigüidad con el procedimiento de aglutinación morfemática, de modo tal que la modificación textual apunta a introducir en la escritura en castellano una forma de estructuración propia de la lengua guaraní. Es decir que la reescritura de la novela no solo tiende a plasmar de algún modo la economía de la oralidad al socavar la fijeza de la letra, sino que además se propone específicamente llevar a cabo una transfusión del guaraní al castellano...
Pero además, es necesario tener en cuenta que el guaraní es una lengua aglutinante y polisintética, esto es, una lengua "donde la frase se construye aglutinando palabras, añadiendo prefijos y sufijos" (Ezquerro 71). Precisamente, una de las diferencias entre la primera y la segunda versión consignadas más arriba consistía en eliminar una explicación para ofrecer en cambio una yuxtaposición de hechos a partir de la cual se ampliaban las posibilidades de construcción de sentidos. En este contexto, resulta posible vincular esta opción por la contigüidad con el procedimiento de aglutinación morfemática, de modo tal que la modificación textual apunta a introducir en la escritura en castellano una forma de estructuración propia de la lengua guaraní. Es decir que la reescritura de la novela no solo tiende a plasmar de algún modo la economía de la oralidad al socavar la fijeza de la letra, sino que además se propone específicamente llevar a cabo una transfusión del guaraní al castellano...
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OTRO
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CIEN AÑOS DE SOLEDAD
Es el libro icono del Realismo Mágico Latinoamericano, que se enraizó con las culturas de los pueblos originarios del Abya Yala, que es como debiese llamarse este continente. Puede ser que les guste o que no les guste, pero lo que no pueden es negar que es una novela que no puede dejar de ser leída en la Educación Media. Sin estudiarla no se logra completar el conocimiento de nuestras realidades mágicas o si lo prefieren de nuestras realidades virtuales.
LITERATURA GAUCHESCA ARGENTINA-URUGUAY 2
El producto del mestizaje entre europeos, indios y africanos es el gaucho, que viene a ocupar el eslabón que nos faltaba en este cono sur de América, para que nuestros estudiantes de Escuela Media logren comprender las variables socio-culturales de nuestra realidad, que se fue gestando durante siglos. Hoy sustentan este horizonte cultural personas que no visten todos los días ropa de gaucho, pero su cosmovisión y pensamiento tiene su impronta. En otras palabras su función puede ser de vertebración socio-cultural o de amalgama que forme un todo continuo. Dado que estos países se formaron de gauchos, africanos y originarios y solo luego de 1.850 el número de europeos creció, para engendrar, luego, un proceso similar hoy no se puede sostener una cultura puramente europea y mucho menos decir que todos los argentinos descendemos de los barcos o de los gauchos.
SOBERBIA
Los argentinos somos soberbios? No TODOS, ni siquiera la mayoría, pero si un número importante, que se nota mas entre los viajeros, porque es condición esencial a la soberbia, la necesidad de destacar por sobre el resto.
Es posible que en otros países no sepan que un número importante de argentinos descendemos, no de los barcos como no se cansaba de repetir una figura importante de nuestra política, sino del mestizaje de europeos y originarios. Tampoco ayuda, que en el siglo pasado, en un acto extremo de soberbia un reconocido y magnífico escritor, por su cuenta y sin tener mucho conocimiento del tema, decretó la desaparición definitiva del gaucho, que es ese individuo que nace del mestizaje del europeo y el originario, aunque algunos prefieren llamarse criollos y rechacen la cultura gauchesca y la solidaridad, con humildad que es parte determinante de ella, pero en todos lados existen individuos aculturados.
Pero el gaucho y su cultura gauchesca siguen existiendo en buena parte del país, desde Jujuy a la Patagonia, al punto que cualquier ojo bien entrenado en mirar, puede detectarlo, con solo observar el paisaje urbano o rural. Dicho esto, es bueno aclarar que ya no se distingue al gaucho por su vestimenta o por los grados educativos alcanzados (muchos europeos y algunos latinoamericanos creen que ese joven, muchacho o pibe, que llevaba tropas de ganado vacuno o caballar por las planicies, bosques y montañas se extinguió y no supo transmitir su cultura a sus descendientes, que pasaron por un lavado de lavandina o lejía en los institutos educativos de todos los niveles), sino por el ejercicio de la solidaridad y la humildad..
Cuando se usan las redes sociales o medios masivos de comunicación para decir que TODOS los habitantes de un pais son de determinada característica (o si prefieren, para hacerlo mas claro, soberbios y pagados de si mismos), caen en el delito internacional de discriminación y xenofobia aunque solo demuestren su ignorancia de libros y viajes. Estamos seguros que en muchos, por no decir todos, de los países de origen de esas personas discriminadoras, existen leyes que penan la discriminación y la xenofobia (como otro tipo de delitos informáticos o no informáticos, incluso en redes sociales y sus grupos)) , donde la ignorancia de la ley no es excusa, para violarla, mas bien es un acto de soberbia.
Soberbia
La soberbia u orgullo es un sentimiento de valoración de uno mismo por encima de los demás. Otros sinónimos son: altivez, altanería, arrogancia, vanidad etc. Como antónimos pueden citarse los siguientes: humildad, modestia, sencillez, etc.
La soberbia u orgullo es un sentimiento de valoración de uno mismo por encima de los demás. Otros sinónimos son: altivez, altanería, arrogancia, vanidad etc. Como antónimos pueden citarse los siguientes: humildad, modestia, sencillez, etc.
Manifestaciones del orgullo en grado de soberbia
#Rebeldía ante la obediencia.
#Autoritarismo al mandar.
#Envidia de los valores de otros.
#Crítica de los envidiados.
#Creen siempre tener la razón y achacan sus errores a otras causas externas.
Wikipedia: https://es.m.wikipedia.org/wiki/Soberbia
EL GAUCHO MARTIN FIERRO
La literatura gauchesca argentina y uruguaya en los siglos XIX y XX, un esbozo [1] E-mail
Sabine Schlickers, Universität Bremen
Sabine Schlickers, Universität Bremen
El proyecto de investigación Fronteiras culturais e cultura fronteiriça no Rio da Prata ahonda en la cuestión de en qué medida los textos, autores, personajes y acciones de y en la literatura gauchesca pueden ser interpretados como representantes de un mundo fronterizo caracterizado por transgresiones y subversiones. Yo quisiera limitar este esbozo a mis recientes investigaciones sobre la literatura gauchesca del Uruguay y de la Argentina, teniendo en mente la pregunta de cómo se pueden vincular o deberían vincularse con la literatura brasileña[2].
1. El contexto histórico
Estamos en la primera mitad del siglo XIX, en una época en la que se definen los estados y las fronteras. Uruguay pertenecía como "Banda oriental" a España, pero fue poblado también por portugueses y por los indios charrúa. Hasta bien entrado el siglo XIX, hubo constantemente luchas por la hegemonía entre españoles y portugueses. La independencia de la Argentina en 1810 originó también en Uruguay una rebelión; no obstante, en 1817 el país fue colonizado por el Brasil hasta independizarse definitivamente en 1828. Las siguientes décadas se caracterizan por guerras civiles y disputas entre el partido colorado de los liberales y el partido de los blancos conservadores.
En la Argentina hubo asimismo en el primer cuarto del siglo XIX muchas guerras y revoluciones[3]; la constitución de 1819 no respetaba más la autonomía de las provincias, lo que provocó una protesta de "los 13 ranchos". El conflicto central residía en esta continua rivalidad entre la capital y las provincias. Hubo cierto desarrollo económico en las ciudades, pero simultáneamente escasez y pobreza en el campo, por lo que los gauchos se convirtieron pronto en nómadas o criminales, o emigraron a las ciudades.
En 1825, los federalistas vencieron a los unitarios; su líder, el general Rosas, fue primer gobernador de Buenos Aires (1829-32), para convirtirse después en un dictador cruel (1835-52). En 1826, la constitución fue declarada inválida – el experimento liberal había fracasado. Las "Provincias Unidas del Río de la Plata", como Argentina se llamaba en aquel entonces, eran una ficción: tal unidad o institución no existía, los estados federales inhabitados en los que existían unas pequeñas ciudades coloniales exigían su autonomía y tenían sus propios caudillos que luchaban o contra Buenos Aires o entre ellos mismos – en esos años violentos nació, pues, el mito del gaucho (rebelde) y de la pampa.
2. Génesis y desarrollo de la poesía gauchesca
La poesía gauchesca se desarrolla entre las guerras de independencia y la constitución definitiva del estado argentino en 1880. Siguiendo a Ángel Rama (1976:106), se pueden distinguir tres fases[4]: Bartolomé Hidalgo (1788, Montevideo-1822) inicia con su primer cielito en 1812 la primera fase de carácter revolucionario. En segundo lugar, durante la era rosista predomina la "fase partidista", representada por Hilario Ascasubi (1807-75), quien destacaba sobre innúmerables versificadores de las gacetas gauchi-políticas editadas por los bandos en pugna para difundir entre el proletariado rural sus consigas de lucha. Rosas quería destruir el liberalismo, unitarismo según él, y comandaba la Mazorca, una suerte de escuadra de muerte, que perseguía a los unitarios. El famoso cuento "El matadero" de Echeverría ilustra esta situación de represión bárbara, asimismo como el famoso poema "La Refalosa" de Ascasubi. El subtítulo reza: Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldao de la Legión Argentina, defensora de aquella plaza, y luego sigue un largo apóstrofe del mazorquero:
Mirá, gaucho salvajón [...] Unitario que agarramos/lo estiramos [sigue una larga descripción de los distintos métodos de tortura que termina con la muerte del unitario:] y entonces lo desatamos/y soltamos; y lo sabemos parar/para verlo refelar/¡en la sangre! [...] De ahí se le cortan orejas,/ barba, patilla y cejas;/ y pelao/ lo dejamos arrumbao,/ para que engorde algún chancho,/ o carancho. // Con que ya ves, Salvajón;/nadita te ha de pasar/después de hacerte gritar:/¡Viva la Federación!
Puesto que la mayoría de la población rioplatense de aquella época era analfabeta, las gacetas gauchescas, hojas sueltas y canciones de la época servían como instrumento de información y de educación; el poeta era un asalariado que ponía su talento al servicio de un gobierno[5].
La tercera Fase, la "de agotamiento", está representada por el Fausto (1866) de Estanislao del Campo; políticamente, esta fase corresponde al triunfo económico del liberalismo, que comienza con la presidencia de Mitre en 1862. Josefina Ludmer (1988), en cambio, señala que esta última fase termina –como la gran mayoría de los críticos– con la obra cumbre de la poesía gauchesca: el Martín Fierro II (1879) de José Hernández. Ludmer opina que éste "no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la carta-prólogo, [...] para situarse en el otro polo, en el lugar de la pérdida y las lágrimas" (Ludmer 1988:125). Lo nuevo del Fausto era "la despolitización, la autonomización de lo literario" (ibid., 242), mientras que Rama (1976:106s.) lamenta –en una lectura revanchista– justamente este aspecto:
adecuado a un nuevo público (los salones mundanos de Buenos Aires a los que pertenecía del Campo, [de origen patricio]), de ahí una construcción más compleja, enfrentamiento de diversos planos [...]. Este sector, en cambio, debe apropiarse de los gauchos dentro de una concepción de tipo nacional, dado que se considera el intérprete de la totalidad nacional, y lo hará mediante una imagen jocosa y esmaltada que los edulcora, disminuye a nivel de juguete y les arranca todo empuje rebelde.
Mirando el texto de del Campo, se reconoce fácilmente, empero, una fuerte crítica social. Así, se menciona la escasez que existe debido a la guerra: "-Hace como una semana/que he bajao a la ciudá,/ pues tengo necesidá/de ver si cobro una lana;/pero me andan con mañana,/y no hay plata, y venga luego. [...] –Vamos a morir de pobres/los paisanos de esta tierra" (Fausto, 60). Luego, el machismo que le impide al oyente (Laguna) entender el conflicto de Fausto, y que recurre al lema del Don Juan Tenorio de Zorrilla (1844): "Por hembras yo no me pierdo:/la que me empaca su amor,/pasa por el cernidor/Y... si te vi, no me acuerdo." (75), mientras que Anastasio el Pollo, el espectador de la ópera de Gounod, concibe el amor como romántico y se identifica a tal punto con la heroína, que sintió "dos lágrimas asomarse" (82), lo que Laguna comenta con "-¡Qué vergüenza!". Pero Anastasio lo corrige, describiéndole todas las libertades gauchescas: la defensa por actos de honor, la fuga delante de la autoridad, la posibilidad de hospedarse en cualquier rancho, la posibilidad de ganarse la vida trabajando con bolas, lazo y maniador, de volver siempre a su pago. Y: "Engaña usté a una infeliz,/y, para mayor vergüenza,/va y le cerdea la trenza/antes de hacerse perdiz.// La ata, si le da la gana, en la cola de su overo,/ y le amuestra (sic) al mundo entero/la trenza de ña Julana" (ibid., 83). Las mujeres o chinas, en cambio, solas y despreciadas no pueden sino "soltar al aire su queja" y "empapar con llanto el pelo/del hijo que usté le deja." El mismo motivo aparece posteriormente en Santos Vega de Ascasubi. Rama lo lee bajo la misma óptica renegadora, sólo por el hecho de que Ascasubi haya publicado esta obra en París, lo que basta para que Rama le adjudique cierta alienación, o sea, una "falsa reinterpretación de los orígenes" (1976:122) –aunque no lo comprueba textualmente[6].
En cuanto al posible agotamiento del género constatado por Rama, yo me pregunté cuándo murió el gaucho. En la literatura de investigación se encuentran opiniones contrarias[7]; Hernández mismo testimonia algo arbitrariamente en su prólogo de 1872: "al paso que avanzan las conquistas de la civilización, [el gaucho] va perdiéndose casi por completo". Según mis propias investigaciones (Schlickers 2003:60-66), el medio rural se despobló en Argentina alrededor de 1870/80, y en Uruguay a partir de 1890, lo que tiene que ver con la modernización de las estructuras de producción en el campo. Hernández describió, pues, una existencia todavía real en el momento de su publicación, pero su obra cierra definitivamente el género de la poesía gauchesca. Las siguientes novelas gauchescas representan un tipo idealizado que pertenece al pasado, o bien un tipo degenerado, que no logra acostumbrarse a los nuevos modos de vida[8].
En resumen, citando a Rama (1976:76): "entre la Revolución de Independencia y la República constituida, [...] un pequeño sector de la burguesía [...] creará [esta] literatura [...] con una capacidad estética de sobrevivencia que no consiguieron los productos del neoclásico de la época". Juan María Gutiérrez reconoció también en su prólogo a Santos Vega de Ascasubi: "este género es lo único original que tenemos, lo único que puede llamarse americano; todo lo demás es una imitación más o menos feliz de la poesía europea". Los poemas épicos gauchescos son, pues, las primeras obras literarias emancipadas de Uruguay y Argentina, lo que habla en favor de la hipótesis del proyecto de que la gauchesca es una literatura nacional que "é tanto um processo de exclusão ou segregação como um processo de inclusão e abertura de textos literários"[9]. Pero no estoy segura de si se puede confirmar la segunda hipótesis, según la cual "nos textos que contribuem decisivamente para a formação da literatura nacional, a ficcionalidade predomina, enquanto as literaturas regionais são marcadas sobretudo pela referencialidade". Tal vez reside también en el hecho de que no esté segura de si la poesía gauchesca de las dos primeras frases tiene que concebirse como literatura nacional o regional. Volveré un poco más adelante a este punto.
3. Génesis y desarrollo del teatro gauchesco y de la narrativa gauchesca (1880-1935)
Ludmer y Rama limitan el objeto de su investigación a la poesía gauchesca de Argentina y Uruguay. Falta una investigación detenida de la producción del teatro gauchesco y de la novela gauchesca en el Río de la Plata y en el Brasil. La investigación del teatro gauchesco, del sainete, del grotesco, del canto (tango y milonga), etc. de este período constituye una laguna que valdría mucho la pena investigar. La primera manifestación de teatro gauchesco, encontrada por mi colaboradora Ana Luengo, data de 1823, y se llama Las bodas de Chivico y Pancha. Ella investigará el teatro gauchesco en su proyecto de Habilitation sobre el teatro rioplatense de la independencia, por lo que voy a concentrarme en la narrativa gauchesca. Según el cómputo de Schäffauer (1998:135), tan sólo en 1885 salieron 16 ”novelas gauchescas” de Eduardo Gutiérrez [...], lo que equivale a un cuarto de la producción literaria anual (58 títulos en total). Esto nos lleva a un problema que no aparece todavía en las linhas de pesquisa: Se trata de la intensión y extensión del término ”criollismo” y de las distintas acepciones que tiene en la "comarca pampeana": Según Prieto (1988: 64 y 186), en la Argentina de los años noventa era sinónimo de ”literatura popular”, como lo demuestra también la colección ”Biblioteca Criolla” de Lehmann-Nitsche en el Instituto Ibero-americano de Berlín. Ernesto Quesada (1902) fue el primer letrado argentino que estudió esta creciente literatura popular, ”seudogauchesca” y ”perniciosa”, puesto que impone el peligro de imitación de actos violentos por parte de un público inculto. En Uruguay y Chile, por el contrario, los literatos y críticos se referían con el término ”Criollismo” a unos textos narrativos cultos cuyos mundos diegéticos se sitúan en el campo (cfr. Schlickers 2003:75s.). Un artículo que salió en 1894 en el diario La Razón (Montevideo) documenta, en contra de mi afirmación citada, una actitud de la clase superior uruguaya igualmente despectiva con respecto al criollismo. Comentando la fundación de la Sociedad Criolla, el articulista escribe:
Fuerte y feo ha entrado el amor por las costumbres nacionales; o mejor dicho por las costumbres de pa juera, porque aquí a Dios gracias no es todavía traje común el de la bombacha [...] Se ha organizado una gran Sociedad, [...] cuyo único objetivo es conservar en la ciudad, a través del progreso, que perfecciona los hábitos y modifica las costumbres, el pericón y el canto de contrapunto, que la influencia benefactora de otra civilización superior ha delegado a los departamentos más atrasados de la República, donde la escuela no ha terminado aún su misión instructiva (citado en Guarnieri 1987:83s.).
Para el Brasil, por el contrario, este término parece no tener ninguna vigencia[10]. Las distintas acepciones del término "criollismo" nos remiten a las definiciones de Ludmer, para quien el género gauchesco es "un uso letrado de la cultura popular" (11), concibiendo lo popular como algo positivo, contrapuesto a la "cultura de masas". Rama critica indirectamente el uso letrado:
[...] desde un nivel culto elevado proyectándose hacia abajo, hacia un nivel educativo inferior, tal como lo prueba la elección de la lengua campesina de las obras que contrasta violentamente con la escritura de los prólogos o artículos (Rama 1976:123).
En su tratado sobre la patria –que carece de una bibliografía, de un índice y de un modelo genérico– Ludmer establece tan sólo unas reglas: "La primera regla del género es la ficción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe" (72s.). Esta regla es –a mi modo de ver– una paráfrasis de la frase de Rama que acabo de citar. "La segunda regla es la construccion del espacio oral, el marco de la "voz oída"; es decir, el segundo rasgo genérico sería la oralidad fingida.
Aparte de estos rasgos genéricos a nivel del discurso habrá que reconstruir los rasgos genéricos a nivel del contenido. Tenemos primero el protagonista, que suele ser un "gaucho malo". Pero no malo de por sí, sino malo debido al influjo del medio ambiente, del sistema de injusticias en el que le ha tocado nacer. Suelen aparecer dos elementos, a veces juntos: 1) La delincuencia campesina reside en el hecho de que el gaucho no tenga ni trabajo ni tierra y robe reses para sobrevivir. 2) Las revoluciones y las guerras de independencia necesitaban hombres válidos como los gauchos, que fueron obligados a luchar. Jurídicamente, esto fue posible gracias a la "ley de levas", y su corolario, la "ley de vagos" (ver Ludmer 1988:231), así que muchos de ellos trataron de huir o se incorporaron a partidas de matreros y gauchos alzados[11]. Además, hay que tener en mente que los códigos de los gauchos no corresponden a los códigos de los ciudadanos que hacen las leyes: la propiedad privada, por ejemplo, no existía en el código consuetudinario del gaucho; tampoco estaba prohibido "matar en duelo si se es ofendido"[12].
Sarmiento, quien renegaba de la "barbarie" que vio representada en el gaucho, lo introdujo, sin embargo, como arquetipo de la identidad argentina que reside en cierto sincretismo entre elementos "bárbaros" criollos y "civilizados" eurooccidentales[13]. Tal vez valdría la pena ahondar en el proyecto en los gauchos como modelos de identidad para Argentina/Uruguay y Brasil, y destacar las diferencias en las respectivas literaturas nacionales o regionales. Personalmente, creo que la diferencia entre literatura nacional y regional reside en este grado de la identificación de la mayoría de la población con cierto tipo autóctono, y no tanto en el grado de referenciabilidad. Países como Argentina y Uruguay, que se caracterizan por la estructura social "capital vs. campo" o "ciudad vs. provincia", no tienen regiones muy variadas como el Brasil con la Amazonia, el Sertão, el interior, la costa, etcétera.[14]
Se impone entonces la siguiente pregunta: ¿nacionalismo o regionalismo? Siguiendo a Carlos Alonso (1990), expongo brevemente el concepto del regionalismo literario que predomina en la hispanística: hay otros términos parecidos como novela de la tierra, novela criolla, novela rural, novela costumbrista, novela regional, novela campesina, novela de la selva, y, last, but not least, novela gauchesca. Los autores se orientan en lo vernáculo, las idiosincrasias, y buscan una escritura que debe expresar una identidad cultural mestiza del Nuevo Mundo. De ahí que lo autóctono no se encuentre sólo en el contenido, sino también en la narración, por ejemplo, en la imitación del habla cotidiana o en la transcripción de dialectos. La naturaleza adquiere estatus de protagonista, muchas veces es un antagonista del ser humano.
En este sentido, las novelas gauchescas rioplatenses como Don Segundo Sombra serían novelas regionalistas –y la historiografía literaria parece seguir esta lógica, puesto que la novela de Güiraldes forma parte de una reconocida tríada regionalista, junto con La vorágine de José Eustasio Rivera y Doña Bárbara de Rómulo Gallegos[15]. Las tres novelas aparecieron en los años 20, después de la Primera Guerra Mundial, cuando se celebraron los 100 años de la Independencia de Hispanoamérica, y pueden leerse como toma de conciencia con respecto a los valores nacionales, propios. La narrativa regionalista concibe Latinoamérica como algo extraordinario, positivo, subrayando el aspecto de su "otredad". A la vez, persigue una intención civilizadora que destaca asimismo en las novelas gauchescas de Carlos Reyles y Benítez Lynch, cuyos protagonistas quieren introducir nuevas tecnologías, reformar las estructuras y el trabajo en las estancias y luchar contra la indolencia de los paisanos[16]. Valga añadir la hipótesis de que en el ámbito hispanoamericano el regionalismo literario carece de la connotación negativa que tiene en el Brasil –por lo menos el regionalismo hispanoamericano del siglo XX–, mientras que la crítica brasileña utiliza frecuentemente la expresión "apesar de regional, universal", por ejemplo con respecto a Guimarães Rosa[17].
Pasamos ahora al desarrollo genérico de la narrativa gauchesca. Tenemos dos formas de criollismo que deberían sucederse cronológicamente por las distintas poéticas a las que recurren, pero que de hecho coexisten: Tenemos
la tradición romántico-realista –véase por ejemplo la novelística de Acevedo Díaz [en los tardíos años 80 y en los años 90. Y tenemos] la novela naturalista-criollista [que] adopta los procedimientos científicos para explicar y criticar el funcionamiento de lo representado en los mundos novelescos y que cambia la representación del gaucho como personaje fundacional idealizado por la de un ente determinado biológico y socialmente, situado en su contexto histórico en vías de transformación (Schlickers 2003:293).
Después se abre camino una narrativa gauchesca que supera nuevamente las palabras letradas delimitadas nítidamente de un Juan Moreira o Don Segundo Sombra: Reyles reproduce el habla gauchesca en El gaucho Florido (1932). Lynch lo supera dos años después en Romance de un gaucho, ya que la novela entera, que tiene más de 500 páginas escritas en letras de pulga, está puesta en lenguaje gauchesco. Esto es posible porque Lynch, introduciendo un narrador gaucho en primera persona, se aparta de la tradición de separar nítidamente los pasajes del narrador hetero-extradiegético personal de los pasajes de diálogos que transcriben fielmente los dialectos de los gauchos y chinas. Lynch termina su prólogo explicando los motivos de la publicación del supuesto manuscrito encontrado:
Esta es la novela que publico, en el convencimiento de que no tengo derecho a mantener ignorada –en una época que tanto se interesa por todo aquello que se refiere al antiguo habitante de nuestros campos– una obra que no puede ser más genuinamente gaucha, como que fue sentida, pensada y escrita por un gaucho... (pp. 9s.)
Es curioso leer estas palabras nostálgicas sobre el trasfondo de cierto discurso nacionalista argentino de los años 30, estoy pensando particularmente en Martínez Estrada y su desoladora Radiografía de la Pampa (1933). Después del primer proceso de la vertiginosa modernización, del Centenario, de los primeros movimientos de vanguardia en los años 20, de la crisis económica del 29, surgen, entonces, discursos nacionalistas diametralmente opuestos: En el ambiente de restauración conservadora (golpe de estado de Uriburu en 1930), con una apertura cultural, elitista hacia Europa (en 1931 aparece la revista Sur), los hijos de ricos estancieros, como Carlos Reyles y Benito Lynch, hacen resucitar el gaucho como personaje idealizado y sitúan los mundos narrados de sus novelas en un pasado idílico en el campo. Martínez Estrada analiza el estado de enfermedad de un país condenado al eterno retorno de la barbarie y del caos[18]. En El hombre que está solo y espera (1931), Scalabrini Ortiz describe paralelamente el hombre nuevo, surgido del congestionante proceso migratorio[19]. Este "hombre de Corrientes y Esmeralda" coincide con la línea de interés del Evaristo Carriego (1930) de Borges, la biografía de un poeta popular, mito del "Palermo del cuchillo y la guitarra". En cierto sentido, el gaucho se convierte, pues, en guapo.
En los años 70, un autor argentino muy original y desmerecidamente ignorado por la historiografía literaria, Juan Filloy[20], escribe con la saga de Los Ochoa (1972) no una parodia, sino más bien un palimpsesto a veces paródico de la gauchesca. En el último cuento se encuentra una inversión de la dicotomía civilización – barbarie, a la vez que mete un punto final al gaucho y –posiblemente– con ello a la literatura gauchesca[21]:
En materia de doma de potros, los salvajes somos nosotros, no los mapuches chilenos que ocuparon hasta 1879 la mitad de la Argentina. Los indios [...] no domaban al bagual, lo amansaban. [...] Ya no hay indios en nuestra tierra ni gauchos errantes en ella. Porque, ni bien el gaucho se apeó y se sentó ante una mesa y comió con cuchara y tenedor, se hizo peón. Es decir, obrero rural. Es decir, ciudadano argentino.
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3. Diccionarios
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Notas
[1] Versión elaborada de mi charla del 16 de julio de 2004 en un workshop del proyecto de investigación en el Instituto Latinoamericana de la Universidad Libre de Berlín, organizado por Ligia Chiappini.
[2] Agradezco cualquier crítica o sugerencia que me puedan transmitir a la siguiente dirección: sabine.schlickers@gmx.de
[3] Empezando en 1806 con la llegada de tropas bajo el mando del general británico Whitelocke, la victoria de los argentinos y la proclamación de Liniers como virrey provisorio en 1808, y el "Día de la patria" (caída del virrey español) en 1810.
[4] Anteriormente, Walter Rela (1967:9-15) había hecho ya esta distinción – es raro que Ángel Rama no mencione a su compatriota.
[5] Cfr. Rama (1976:97). Me pregunto si existían en el Brasil también gacetas gauchescas que cumplían esta doble función informativa y educativa.
[6] Tendría también dificultades para comprobarlo, ya que Santos Vega ahonda en el mismo problema con respecto a los hijos mestizos, fruto de los casamientos entre caciques y cautivas, en este caso: "Y hay cautiva que ha vivido/ quince años entre la indiada,/ de donde al fin escapada/ con un hijo se ha vinido, / el cual, después de crecido,/ de que era indio se acordó/ y a los suyos se largó; y vino otra vez con ellos, y en uno de esos degüellos/ a su madre libertó" (Santos Vega, 17).
[7] Según Meyer-Minnemann (1986:14), la oligarquía rechazaba primero el Martín Fierro. Sólo décadas después, cuando el gaucho ya no existía, pudo convertirse en el poema épico nacional para todos los argentinos. Garscha (1978:22), en cambio, opina que ya en el momento de la publicación –o sea, en los años 70– los gauchos libres ya no existían en ninguna parte.
[8] Por ejemplo, en la narrativa de Javier de Viana (ver Schlickers 2003:301-312).
[9] "De um lado era necessário excluir textos fortemente marcados pela sua regionalidade de um projeto de literatura nacional [como] textos que colocavam em questão os limites nacionais [...]. De outro lado era preciso assegurar também simbolicamente as fronteiras establecidas pelo poder político—que só raramente coincidiam com fronteiras lingüísticas e culturais. Isso ocorreu através da confirmação literária da Nação conquistada politicamente, como Movimento cultural próprio em direção ao seu interior e como demarcação rigorosa em relação ao exterior. Os romances de José de Alencar são um bom exemplo disso" (Linha de pesquisa 1).
[10] Existen además diferencias raciales con respecto a la acepción del término criollo. En la novela naturalista Bom crioulo (1895) de Adolfo Caminha, el "crioulo" es un marineiro homosexual de piel negra, lo que corresponde a las acepciones de "crioulo" en el diccionario Novo Aurélio: "1. Diz-se de qualquer indivíduo negro [...]. 3. Referente ao negro nascido no Brasil.". Sólo la segunda acepción corresponde a la española: "indivíduo branco, nascido nas colônias européias, particularmente na América".
[11] Ludmer destaca que Martín Fierro ejemplifica esta situación de injusticia: debido al trabajo forzoso y sin sueldo para el ejército, se convierte en un gaucho malo. Juan Filloy reescribe esta temática en el cuento "El Juido" de su saga gauchesca Los Ochoa sobre la que proyecto hacer un estudio singular, junto con uno sobre su novela La potra que salió un año más tarde.
[12] En el cuento "El carbunclo" de la mencionada saga de Filloy, esta diferencia de códigos se parodia: El protagonista gaucho Primo Ochoa orina en cualquier lado y es arrestrado por ello, ya que la mujer del veterinario monta tanto escándolo cuando se topa con Primo en esta ocasión que su marido lo denuncia en la comisaría. Lo trágico de este cuento reside en el hecho de que el veterinario descuida en pos de la venganza sus tareas y su código ético-moral y no visita al hijo de Primo Ochoa cuando éste tiene una infección altamente inflamada. Por consecuencia, el hijo se muere.
[13] "El caudillo Rosas forma un ejército europeo, mientras que los liberales europeizantes ensayan la táctica de la ´montonera´. El resultado militar-cultural según Sarmiento: ´el gaucho toma la casaca; el militar de la Independencia, el Poncho´; [...] el espíritu de la pampa ´está alli en todos los corazones; pues si os levantáis un poco las solapas del frac, hallaréis siempre el gaucho más o menos civilizado´ (Sarmiento: Facundo, citado en Dill 1994:67).
[14] Ligia Chiappini (2004:15) cita en su artículo sobre la cultura fronteriza del mercosur a Aldyr Schlee, escritor y gaucho de Jaguarão en la frontera con Uruguay, quien confirma que la gauchesca es un fenómeno local en el Brasil, pero nacional en las regiones de provincia de Argentina y Uruguay.
[15] Ver también Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten, s.v. "Regionalliteratur", p. 354.
[16] Por un lado, el hombre y su mundo aparecen como resultados de cierto desarrollo político-social y los autores persiguen una intención reformadora, didáctica. Por el otro, es justamente la alteridad la que aparece como eterna e interesante para ser apropiada literariamente. Reformar las condiciones de vida equivaldría, pues, a borrar los rasgos característicos de la identidad. Aquí se abre un círculo vicioso, o por lo menos una contradicción, ya que festejando la alteridad se cimentan las miserables condiciones de la vida.
[17] Agradezco esta observación con respecto a la literatura regionalista brasileira a Ligia Chiappini; Horst Nitschak es un experto de la literatura nordestina regionalista del Brasil. En cuanto a la connotación positiva del regionalismo literario en Hispanoamérica hay que exceptuar a Rodó, "quien aclaró contra la corriente en ´El americanismo literario´ (1895) y ´La novela nueva´ (1896), que la literatura nacional no reside en la descripción de la naturaleza o en temas específicos de la realidad extraliteraria, puesto que este ´regionalismo infecundo´ lleva a ´incomunicaciones e intolerancias´" (Schlickers 2003:81).
[18] Morales Saravia (1986:162) indica que Martínez Estrada reescribe todas las dicotomías de Sarmiento en equivalencias, al estilo de ciudad = campo, Buenos Aires = pampa, barbarie = verdad, vicios y fallas = prosperidad (con signos de igual? No sería mejor con ~?).
[19] Una tercera vertiente se encuentra en Historia de una pasión argentina (1937) de Mallea, quien trata de reevaluar el viejo mito de la civilización desde una perspectiva retrógrada. La desilusión consiguiente lleva a la retirada, al silencio, a la subjetividad (cfr. Morales Saravia 1986:277ss).
[20] Agradezco a Dieter Reichardt el conocimiento de este autor excepcional, que publicó sólo una mínima parte de su obra literaria durante su vida.
[21] Por otro lado, la famosa trilogía del Gaúcho a pé en los años 30 de Cyro Martins tampoco acabó con la literatura gauchesca, sino que le dio una nueva dirección.
1. El contexto histórico
Estamos en la primera mitad del siglo XIX, en una época en la que se definen los estados y las fronteras. Uruguay pertenecía como "Banda oriental" a España, pero fue poblado también por portugueses y por los indios charrúa. Hasta bien entrado el siglo XIX, hubo constantemente luchas por la hegemonía entre españoles y portugueses. La independencia de la Argentina en 1810 originó también en Uruguay una rebelión; no obstante, en 1817 el país fue colonizado por el Brasil hasta independizarse definitivamente en 1828. Las siguientes décadas se caracterizan por guerras civiles y disputas entre el partido colorado de los liberales y el partido de los blancos conservadores.
En la Argentina hubo asimismo en el primer cuarto del siglo XIX muchas guerras y revoluciones[3]; la constitución de 1819 no respetaba más la autonomía de las provincias, lo que provocó una protesta de "los 13 ranchos". El conflicto central residía en esta continua rivalidad entre la capital y las provincias. Hubo cierto desarrollo económico en las ciudades, pero simultáneamente escasez y pobreza en el campo, por lo que los gauchos se convirtieron pronto en nómadas o criminales, o emigraron a las ciudades.
En 1825, los federalistas vencieron a los unitarios; su líder, el general Rosas, fue primer gobernador de Buenos Aires (1829-32), para convirtirse después en un dictador cruel (1835-52). En 1826, la constitución fue declarada inválida – el experimento liberal había fracasado. Las "Provincias Unidas del Río de la Plata", como Argentina se llamaba en aquel entonces, eran una ficción: tal unidad o institución no existía, los estados federales inhabitados en los que existían unas pequeñas ciudades coloniales exigían su autonomía y tenían sus propios caudillos que luchaban o contra Buenos Aires o entre ellos mismos – en esos años violentos nació, pues, el mito del gaucho (rebelde) y de la pampa.
2. Génesis y desarrollo de la poesía gauchesca
La poesía gauchesca se desarrolla entre las guerras de independencia y la constitución definitiva del estado argentino en 1880. Siguiendo a Ángel Rama (1976:106), se pueden distinguir tres fases[4]: Bartolomé Hidalgo (1788, Montevideo-1822) inicia con su primer cielito en 1812 la primera fase de carácter revolucionario. En segundo lugar, durante la era rosista predomina la "fase partidista", representada por Hilario Ascasubi (1807-75), quien destacaba sobre innúmerables versificadores de las gacetas gauchi-políticas editadas por los bandos en pugna para difundir entre el proletariado rural sus consigas de lucha. Rosas quería destruir el liberalismo, unitarismo según él, y comandaba la Mazorca, una suerte de escuadra de muerte, que perseguía a los unitarios. El famoso cuento "El matadero" de Echeverría ilustra esta situación de represión bárbara, asimismo como el famoso poema "La Refalosa" de Ascasubi. El subtítulo reza: Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitiadores de Montevideo dirigida al gaucho Jacinto Cielo, gacetero y soldao de la Legión Argentina, defensora de aquella plaza, y luego sigue un largo apóstrofe del mazorquero:
Mirá, gaucho salvajón [...] Unitario que agarramos/lo estiramos [sigue una larga descripción de los distintos métodos de tortura que termina con la muerte del unitario:] y entonces lo desatamos/y soltamos; y lo sabemos parar/para verlo refelar/¡en la sangre! [...] De ahí se le cortan orejas,/ barba, patilla y cejas;/ y pelao/ lo dejamos arrumbao,/ para que engorde algún chancho,/ o carancho. // Con que ya ves, Salvajón;/nadita te ha de pasar/después de hacerte gritar:/¡Viva la Federación!
Puesto que la mayoría de la población rioplatense de aquella época era analfabeta, las gacetas gauchescas, hojas sueltas y canciones de la época servían como instrumento de información y de educación; el poeta era un asalariado que ponía su talento al servicio de un gobierno[5].
La tercera Fase, la "de agotamiento", está representada por el Fausto (1866) de Estanislao del Campo; políticamente, esta fase corresponde al triunfo económico del liberalismo, que comienza con la presidencia de Mitre en 1862. Josefina Ludmer (1988), en cambio, señala que esta última fase termina –como la gran mayoría de los críticos– con la obra cumbre de la poesía gauchesca: el Martín Fierro II (1879) de José Hernández. Ludmer opina que éste "no pudo escribir sin Fausto y nombró el título en la carta-prólogo, [...] para situarse en el otro polo, en el lugar de la pérdida y las lágrimas" (Ludmer 1988:125). Lo nuevo del Fausto era "la despolitización, la autonomización de lo literario" (ibid., 242), mientras que Rama (1976:106s.) lamenta –en una lectura revanchista– justamente este aspecto:
adecuado a un nuevo público (los salones mundanos de Buenos Aires a los que pertenecía del Campo, [de origen patricio]), de ahí una construcción más compleja, enfrentamiento de diversos planos [...]. Este sector, en cambio, debe apropiarse de los gauchos dentro de una concepción de tipo nacional, dado que se considera el intérprete de la totalidad nacional, y lo hará mediante una imagen jocosa y esmaltada que los edulcora, disminuye a nivel de juguete y les arranca todo empuje rebelde.
Mirando el texto de del Campo, se reconoce fácilmente, empero, una fuerte crítica social. Así, se menciona la escasez que existe debido a la guerra: "-Hace como una semana/que he bajao a la ciudá,/ pues tengo necesidá/de ver si cobro una lana;/pero me andan con mañana,/y no hay plata, y venga luego. [...] –Vamos a morir de pobres/los paisanos de esta tierra" (Fausto, 60). Luego, el machismo que le impide al oyente (Laguna) entender el conflicto de Fausto, y que recurre al lema del Don Juan Tenorio de Zorrilla (1844): "Por hembras yo no me pierdo:/la que me empaca su amor,/pasa por el cernidor/Y... si te vi, no me acuerdo." (75), mientras que Anastasio el Pollo, el espectador de la ópera de Gounod, concibe el amor como romántico y se identifica a tal punto con la heroína, que sintió "dos lágrimas asomarse" (82), lo que Laguna comenta con "-¡Qué vergüenza!". Pero Anastasio lo corrige, describiéndole todas las libertades gauchescas: la defensa por actos de honor, la fuga delante de la autoridad, la posibilidad de hospedarse en cualquier rancho, la posibilidad de ganarse la vida trabajando con bolas, lazo y maniador, de volver siempre a su pago. Y: "Engaña usté a una infeliz,/y, para mayor vergüenza,/va y le cerdea la trenza/antes de hacerse perdiz.// La ata, si le da la gana, en la cola de su overo,/ y le amuestra (sic) al mundo entero/la trenza de ña Julana" (ibid., 83). Las mujeres o chinas, en cambio, solas y despreciadas no pueden sino "soltar al aire su queja" y "empapar con llanto el pelo/del hijo que usté le deja." El mismo motivo aparece posteriormente en Santos Vega de Ascasubi. Rama lo lee bajo la misma óptica renegadora, sólo por el hecho de que Ascasubi haya publicado esta obra en París, lo que basta para que Rama le adjudique cierta alienación, o sea, una "falsa reinterpretación de los orígenes" (1976:122) –aunque no lo comprueba textualmente[6].
En cuanto al posible agotamiento del género constatado por Rama, yo me pregunté cuándo murió el gaucho. En la literatura de investigación se encuentran opiniones contrarias[7]; Hernández mismo testimonia algo arbitrariamente en su prólogo de 1872: "al paso que avanzan las conquistas de la civilización, [el gaucho] va perdiéndose casi por completo". Según mis propias investigaciones (Schlickers 2003:60-66), el medio rural se despobló en Argentina alrededor de 1870/80, y en Uruguay a partir de 1890, lo que tiene que ver con la modernización de las estructuras de producción en el campo. Hernández describió, pues, una existencia todavía real en el momento de su publicación, pero su obra cierra definitivamente el género de la poesía gauchesca. Las siguientes novelas gauchescas representan un tipo idealizado que pertenece al pasado, o bien un tipo degenerado, que no logra acostumbrarse a los nuevos modos de vida[8].
En resumen, citando a Rama (1976:76): "entre la Revolución de Independencia y la República constituida, [...] un pequeño sector de la burguesía [...] creará [esta] literatura [...] con una capacidad estética de sobrevivencia que no consiguieron los productos del neoclásico de la época". Juan María Gutiérrez reconoció también en su prólogo a Santos Vega de Ascasubi: "este género es lo único original que tenemos, lo único que puede llamarse americano; todo lo demás es una imitación más o menos feliz de la poesía europea". Los poemas épicos gauchescos son, pues, las primeras obras literarias emancipadas de Uruguay y Argentina, lo que habla en favor de la hipótesis del proyecto de que la gauchesca es una literatura nacional que "é tanto um processo de exclusão ou segregação como um processo de inclusão e abertura de textos literários"[9]. Pero no estoy segura de si se puede confirmar la segunda hipótesis, según la cual "nos textos que contribuem decisivamente para a formação da literatura nacional, a ficcionalidade predomina, enquanto as literaturas regionais são marcadas sobretudo pela referencialidade". Tal vez reside también en el hecho de que no esté segura de si la poesía gauchesca de las dos primeras frases tiene que concebirse como literatura nacional o regional. Volveré un poco más adelante a este punto.
3. Génesis y desarrollo del teatro gauchesco y de la narrativa gauchesca (1880-1935)
Ludmer y Rama limitan el objeto de su investigación a la poesía gauchesca de Argentina y Uruguay. Falta una investigación detenida de la producción del teatro gauchesco y de la novela gauchesca en el Río de la Plata y en el Brasil. La investigación del teatro gauchesco, del sainete, del grotesco, del canto (tango y milonga), etc. de este período constituye una laguna que valdría mucho la pena investigar. La primera manifestación de teatro gauchesco, encontrada por mi colaboradora Ana Luengo, data de 1823, y se llama Las bodas de Chivico y Pancha. Ella investigará el teatro gauchesco en su proyecto de Habilitation sobre el teatro rioplatense de la independencia, por lo que voy a concentrarme en la narrativa gauchesca. Según el cómputo de Schäffauer (1998:135), tan sólo en 1885 salieron 16 ”novelas gauchescas” de Eduardo Gutiérrez [...], lo que equivale a un cuarto de la producción literaria anual (58 títulos en total). Esto nos lleva a un problema que no aparece todavía en las linhas de pesquisa: Se trata de la intensión y extensión del término ”criollismo” y de las distintas acepciones que tiene en la "comarca pampeana": Según Prieto (1988: 64 y 186), en la Argentina de los años noventa era sinónimo de ”literatura popular”, como lo demuestra también la colección ”Biblioteca Criolla” de Lehmann-Nitsche en el Instituto Ibero-americano de Berlín. Ernesto Quesada (1902) fue el primer letrado argentino que estudió esta creciente literatura popular, ”seudogauchesca” y ”perniciosa”, puesto que impone el peligro de imitación de actos violentos por parte de un público inculto. En Uruguay y Chile, por el contrario, los literatos y críticos se referían con el término ”Criollismo” a unos textos narrativos cultos cuyos mundos diegéticos se sitúan en el campo (cfr. Schlickers 2003:75s.). Un artículo que salió en 1894 en el diario La Razón (Montevideo) documenta, en contra de mi afirmación citada, una actitud de la clase superior uruguaya igualmente despectiva con respecto al criollismo. Comentando la fundación de la Sociedad Criolla, el articulista escribe:
Fuerte y feo ha entrado el amor por las costumbres nacionales; o mejor dicho por las costumbres de pa juera, porque aquí a Dios gracias no es todavía traje común el de la bombacha [...] Se ha organizado una gran Sociedad, [...] cuyo único objetivo es conservar en la ciudad, a través del progreso, que perfecciona los hábitos y modifica las costumbres, el pericón y el canto de contrapunto, que la influencia benefactora de otra civilización superior ha delegado a los departamentos más atrasados de la República, donde la escuela no ha terminado aún su misión instructiva (citado en Guarnieri 1987:83s.).
Para el Brasil, por el contrario, este término parece no tener ninguna vigencia[10]. Las distintas acepciones del término "criollismo" nos remiten a las definiciones de Ludmer, para quien el género gauchesco es "un uso letrado de la cultura popular" (11), concibiendo lo popular como algo positivo, contrapuesto a la "cultura de masas". Rama critica indirectamente el uso letrado:
[...] desde un nivel culto elevado proyectándose hacia abajo, hacia un nivel educativo inferior, tal como lo prueba la elección de la lengua campesina de las obras que contrasta violentamente con la escritura de los prólogos o artículos (Rama 1976:123).
En su tratado sobre la patria –que carece de una bibliografía, de un índice y de un modelo genérico– Ludmer establece tan sólo unas reglas: "La primera regla del género es la ficción de reproducción escrita de la palabra oral del otro como palabra de otro y no como la del que escribe" (72s.). Esta regla es –a mi modo de ver– una paráfrasis de la frase de Rama que acabo de citar. "La segunda regla es la construccion del espacio oral, el marco de la "voz oída"; es decir, el segundo rasgo genérico sería la oralidad fingida.
Aparte de estos rasgos genéricos a nivel del discurso habrá que reconstruir los rasgos genéricos a nivel del contenido. Tenemos primero el protagonista, que suele ser un "gaucho malo". Pero no malo de por sí, sino malo debido al influjo del medio ambiente, del sistema de injusticias en el que le ha tocado nacer. Suelen aparecer dos elementos, a veces juntos: 1) La delincuencia campesina reside en el hecho de que el gaucho no tenga ni trabajo ni tierra y robe reses para sobrevivir. 2) Las revoluciones y las guerras de independencia necesitaban hombres válidos como los gauchos, que fueron obligados a luchar. Jurídicamente, esto fue posible gracias a la "ley de levas", y su corolario, la "ley de vagos" (ver Ludmer 1988:231), así que muchos de ellos trataron de huir o se incorporaron a partidas de matreros y gauchos alzados[11]. Además, hay que tener en mente que los códigos de los gauchos no corresponden a los códigos de los ciudadanos que hacen las leyes: la propiedad privada, por ejemplo, no existía en el código consuetudinario del gaucho; tampoco estaba prohibido "matar en duelo si se es ofendido"[12].
Sarmiento, quien renegaba de la "barbarie" que vio representada en el gaucho, lo introdujo, sin embargo, como arquetipo de la identidad argentina que reside en cierto sincretismo entre elementos "bárbaros" criollos y "civilizados" eurooccidentales[13]. Tal vez valdría la pena ahondar en el proyecto en los gauchos como modelos de identidad para Argentina/Uruguay y Brasil, y destacar las diferencias en las respectivas literaturas nacionales o regionales. Personalmente, creo que la diferencia entre literatura nacional y regional reside en este grado de la identificación de la mayoría de la población con cierto tipo autóctono, y no tanto en el grado de referenciabilidad. Países como Argentina y Uruguay, que se caracterizan por la estructura social "capital vs. campo" o "ciudad vs. provincia", no tienen regiones muy variadas como el Brasil con la Amazonia, el Sertão, el interior, la costa, etcétera.[14]
Se impone entonces la siguiente pregunta: ¿nacionalismo o regionalismo? Siguiendo a Carlos Alonso (1990), expongo brevemente el concepto del regionalismo literario que predomina en la hispanística: hay otros términos parecidos como novela de la tierra, novela criolla, novela rural, novela costumbrista, novela regional, novela campesina, novela de la selva, y, last, but not least, novela gauchesca. Los autores se orientan en lo vernáculo, las idiosincrasias, y buscan una escritura que debe expresar una identidad cultural mestiza del Nuevo Mundo. De ahí que lo autóctono no se encuentre sólo en el contenido, sino también en la narración, por ejemplo, en la imitación del habla cotidiana o en la transcripción de dialectos. La naturaleza adquiere estatus de protagonista, muchas veces es un antagonista del ser humano.
En este sentido, las novelas gauchescas rioplatenses como Don Segundo Sombra serían novelas regionalistas –y la historiografía literaria parece seguir esta lógica, puesto que la novela de Güiraldes forma parte de una reconocida tríada regionalista, junto con La vorágine de José Eustasio Rivera y Doña Bárbara de Rómulo Gallegos[15]. Las tres novelas aparecieron en los años 20, después de la Primera Guerra Mundial, cuando se celebraron los 100 años de la Independencia de Hispanoamérica, y pueden leerse como toma de conciencia con respecto a los valores nacionales, propios. La narrativa regionalista concibe Latinoamérica como algo extraordinario, positivo, subrayando el aspecto de su "otredad". A la vez, persigue una intención civilizadora que destaca asimismo en las novelas gauchescas de Carlos Reyles y Benítez Lynch, cuyos protagonistas quieren introducir nuevas tecnologías, reformar las estructuras y el trabajo en las estancias y luchar contra la indolencia de los paisanos[16]. Valga añadir la hipótesis de que en el ámbito hispanoamericano el regionalismo literario carece de la connotación negativa que tiene en el Brasil –por lo menos el regionalismo hispanoamericano del siglo XX–, mientras que la crítica brasileña utiliza frecuentemente la expresión "apesar de regional, universal", por ejemplo con respecto a Guimarães Rosa[17].
Pasamos ahora al desarrollo genérico de la narrativa gauchesca. Tenemos dos formas de criollismo que deberían sucederse cronológicamente por las distintas poéticas a las que recurren, pero que de hecho coexisten: Tenemos
la tradición romántico-realista –véase por ejemplo la novelística de Acevedo Díaz [en los tardíos años 80 y en los años 90. Y tenemos] la novela naturalista-criollista [que] adopta los procedimientos científicos para explicar y criticar el funcionamiento de lo representado en los mundos novelescos y que cambia la representación del gaucho como personaje fundacional idealizado por la de un ente determinado biológico y socialmente, situado en su contexto histórico en vías de transformación (Schlickers 2003:293).
Después se abre camino una narrativa gauchesca que supera nuevamente las palabras letradas delimitadas nítidamente de un Juan Moreira o Don Segundo Sombra: Reyles reproduce el habla gauchesca en El gaucho Florido (1932). Lynch lo supera dos años después en Romance de un gaucho, ya que la novela entera, que tiene más de 500 páginas escritas en letras de pulga, está puesta en lenguaje gauchesco. Esto es posible porque Lynch, introduciendo un narrador gaucho en primera persona, se aparta de la tradición de separar nítidamente los pasajes del narrador hetero-extradiegético personal de los pasajes de diálogos que transcriben fielmente los dialectos de los gauchos y chinas. Lynch termina su prólogo explicando los motivos de la publicación del supuesto manuscrito encontrado:
Esta es la novela que publico, en el convencimiento de que no tengo derecho a mantener ignorada –en una época que tanto se interesa por todo aquello que se refiere al antiguo habitante de nuestros campos– una obra que no puede ser más genuinamente gaucha, como que fue sentida, pensada y escrita por un gaucho... (pp. 9s.)
Es curioso leer estas palabras nostálgicas sobre el trasfondo de cierto discurso nacionalista argentino de los años 30, estoy pensando particularmente en Martínez Estrada y su desoladora Radiografía de la Pampa (1933). Después del primer proceso de la vertiginosa modernización, del Centenario, de los primeros movimientos de vanguardia en los años 20, de la crisis económica del 29, surgen, entonces, discursos nacionalistas diametralmente opuestos: En el ambiente de restauración conservadora (golpe de estado de Uriburu en 1930), con una apertura cultural, elitista hacia Europa (en 1931 aparece la revista Sur), los hijos de ricos estancieros, como Carlos Reyles y Benito Lynch, hacen resucitar el gaucho como personaje idealizado y sitúan los mundos narrados de sus novelas en un pasado idílico en el campo. Martínez Estrada analiza el estado de enfermedad de un país condenado al eterno retorno de la barbarie y del caos[18]. En El hombre que está solo y espera (1931), Scalabrini Ortiz describe paralelamente el hombre nuevo, surgido del congestionante proceso migratorio[19]. Este "hombre de Corrientes y Esmeralda" coincide con la línea de interés del Evaristo Carriego (1930) de Borges, la biografía de un poeta popular, mito del "Palermo del cuchillo y la guitarra". En cierto sentido, el gaucho se convierte, pues, en guapo.
En los años 70, un autor argentino muy original y desmerecidamente ignorado por la historiografía literaria, Juan Filloy[20], escribe con la saga de Los Ochoa (1972) no una parodia, sino más bien un palimpsesto a veces paródico de la gauchesca. En el último cuento se encuentra una inversión de la dicotomía civilización – barbarie, a la vez que mete un punto final al gaucho y –posiblemente– con ello a la literatura gauchesca[21]:
En materia de doma de potros, los salvajes somos nosotros, no los mapuches chilenos que ocuparon hasta 1879 la mitad de la Argentina. Los indios [...] no domaban al bagual, lo amansaban. [...] Ya no hay indios en nuestra tierra ni gauchos errantes en ella. Porque, ni bien el gaucho se apeó y se sentó ante una mesa y comió con cuchara y tenedor, se hizo peón. Es decir, obrero rural. Es decir, ciudadano argentino.
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3. Diccionarios
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Notas
[1] Versión elaborada de mi charla del 16 de julio de 2004 en un workshop del proyecto de investigación en el Instituto Latinoamericana de la Universidad Libre de Berlín, organizado por Ligia Chiappini.
[2] Agradezco cualquier crítica o sugerencia que me puedan transmitir a la siguiente dirección: sabine.schlickers@gmx.de
[3] Empezando en 1806 con la llegada de tropas bajo el mando del general británico Whitelocke, la victoria de los argentinos y la proclamación de Liniers como virrey provisorio en 1808, y el "Día de la patria" (caída del virrey español) en 1810.
[4] Anteriormente, Walter Rela (1967:9-15) había hecho ya esta distinción – es raro que Ángel Rama no mencione a su compatriota.
[5] Cfr. Rama (1976:97). Me pregunto si existían en el Brasil también gacetas gauchescas que cumplían esta doble función informativa y educativa.
[6] Tendría también dificultades para comprobarlo, ya que Santos Vega ahonda en el mismo problema con respecto a los hijos mestizos, fruto de los casamientos entre caciques y cautivas, en este caso: "Y hay cautiva que ha vivido/ quince años entre la indiada,/ de donde al fin escapada/ con un hijo se ha vinido, / el cual, después de crecido,/ de que era indio se acordó/ y a los suyos se largó; y vino otra vez con ellos, y en uno de esos degüellos/ a su madre libertó" (Santos Vega, 17).
[7] Según Meyer-Minnemann (1986:14), la oligarquía rechazaba primero el Martín Fierro. Sólo décadas después, cuando el gaucho ya no existía, pudo convertirse en el poema épico nacional para todos los argentinos. Garscha (1978:22), en cambio, opina que ya en el momento de la publicación –o sea, en los años 70– los gauchos libres ya no existían en ninguna parte.
[8] Por ejemplo, en la narrativa de Javier de Viana (ver Schlickers 2003:301-312).
[9] "De um lado era necessário excluir textos fortemente marcados pela sua regionalidade de um projeto de literatura nacional [como] textos que colocavam em questão os limites nacionais [...]. De outro lado era preciso assegurar também simbolicamente as fronteiras establecidas pelo poder político—que só raramente coincidiam com fronteiras lingüísticas e culturais. Isso ocorreu através da confirmação literária da Nação conquistada politicamente, como Movimento cultural próprio em direção ao seu interior e como demarcação rigorosa em relação ao exterior. Os romances de José de Alencar são um bom exemplo disso" (Linha de pesquisa 1).
[10] Existen además diferencias raciales con respecto a la acepción del término criollo. En la novela naturalista Bom crioulo (1895) de Adolfo Caminha, el "crioulo" es un marineiro homosexual de piel negra, lo que corresponde a las acepciones de "crioulo" en el diccionario Novo Aurélio: "1. Diz-se de qualquer indivíduo negro [...]. 3. Referente ao negro nascido no Brasil.". Sólo la segunda acepción corresponde a la española: "indivíduo branco, nascido nas colônias européias, particularmente na América".
[11] Ludmer destaca que Martín Fierro ejemplifica esta situación de injusticia: debido al trabajo forzoso y sin sueldo para el ejército, se convierte en un gaucho malo. Juan Filloy reescribe esta temática en el cuento "El Juido" de su saga gauchesca Los Ochoa sobre la que proyecto hacer un estudio singular, junto con uno sobre su novela La potra que salió un año más tarde.
[12] En el cuento "El carbunclo" de la mencionada saga de Filloy, esta diferencia de códigos se parodia: El protagonista gaucho Primo Ochoa orina en cualquier lado y es arrestrado por ello, ya que la mujer del veterinario monta tanto escándolo cuando se topa con Primo en esta ocasión que su marido lo denuncia en la comisaría. Lo trágico de este cuento reside en el hecho de que el veterinario descuida en pos de la venganza sus tareas y su código ético-moral y no visita al hijo de Primo Ochoa cuando éste tiene una infección altamente inflamada. Por consecuencia, el hijo se muere.
[13] "El caudillo Rosas forma un ejército europeo, mientras que los liberales europeizantes ensayan la táctica de la ´montonera´. El resultado militar-cultural según Sarmiento: ´el gaucho toma la casaca; el militar de la Independencia, el Poncho´; [...] el espíritu de la pampa ´está alli en todos los corazones; pues si os levantáis un poco las solapas del frac, hallaréis siempre el gaucho más o menos civilizado´ (Sarmiento: Facundo, citado en Dill 1994:67).
[14] Ligia Chiappini (2004:15) cita en su artículo sobre la cultura fronteriza del mercosur a Aldyr Schlee, escritor y gaucho de Jaguarão en la frontera con Uruguay, quien confirma que la gauchesca es un fenómeno local en el Brasil, pero nacional en las regiones de provincia de Argentina y Uruguay.
[15] Ver también Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten, s.v. "Regionalliteratur", p. 354.
[16] Por un lado, el hombre y su mundo aparecen como resultados de cierto desarrollo político-social y los autores persiguen una intención reformadora, didáctica. Por el otro, es justamente la alteridad la que aparece como eterna e interesante para ser apropiada literariamente. Reformar las condiciones de vida equivaldría, pues, a borrar los rasgos característicos de la identidad. Aquí se abre un círculo vicioso, o por lo menos una contradicción, ya que festejando la alteridad se cimentan las miserables condiciones de la vida.
[17] Agradezco esta observación con respecto a la literatura regionalista brasileira a Ligia Chiappini; Horst Nitschak es un experto de la literatura nordestina regionalista del Brasil. En cuanto a la connotación positiva del regionalismo literario en Hispanoamérica hay que exceptuar a Rodó, "quien aclaró contra la corriente en ´El americanismo literario´ (1895) y ´La novela nueva´ (1896), que la literatura nacional no reside en la descripción de la naturaleza o en temas específicos de la realidad extraliteraria, puesto que este ´regionalismo infecundo´ lleva a ´incomunicaciones e intolerancias´" (Schlickers 2003:81).
[18] Morales Saravia (1986:162) indica que Martínez Estrada reescribe todas las dicotomías de Sarmiento en equivalencias, al estilo de ciudad = campo, Buenos Aires = pampa, barbarie = verdad, vicios y fallas = prosperidad (con signos de igual? No sería mejor con ~?).
[19] Una tercera vertiente se encuentra en Historia de una pasión argentina (1937) de Mallea, quien trata de reevaluar el viejo mito de la civilización desde una perspectiva retrógrada. La desilusión consiguiente lleva a la retirada, al silencio, a la subjetividad (cfr. Morales Saravia 1986:277ss).
[20] Agradezco a Dieter Reichardt el conocimiento de este autor excepcional, que publicó sólo una mínima parte de su obra literaria durante su vida.
[21] Por otro lado, la famosa trilogía del Gaúcho a pé en los años 30 de Cyro Martins tampoco acabó con la literatura gauchesca, sino que le dio una nueva dirección.
LINK RELACIONADO:
RELAÇÕES E TENSÕES NOS PAÍSES DO MERCOSUL: O LUGAR AMBÍGUO DA GAUCHESCA BRASILEIRA - Ligia Chiappini
RELAÇÕES E TENSÕES NOS PAÍSES DO MERCOSUL: O LUGAR AMBÍGUO DA GAUCHESCA BRASILEIRA - Ligia Chiappini
EL GAUCHO MARTIN FIERRO
Atlas de México y el Nuevo Mundo
(pdf) JUAN MOREIRA, por Eduardo Gutiérrez. Santa Fe: El Cid Editor; 2019, 381 p.
https://archive.org/details/JuanMoreira_201904/page/n1
https://ia801400.us.archive.org/…/JuanMo…/Juan%20Moreira.pdf
(pdf) JUAN MOREIRA, por Eduardo Gutiérrez. Santa Fe: El Cid Editor; 2019, 381 p.
https://archive.org/details/JuanMoreira_201904/page/n1
https://ia801400.us.archive.org/…/JuanMo…/Juan%20Moreira.pdf
Atlas de México y el Nuevo Mundo agregó una foto nueva al álbum PERÚ.
(eBook) HISTORIA DE LAS LITERATURAS EN EL PERÚ. Directores generales: Raquel Chang-Rodríguez y Marcelo Velázquez Castro. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica del Perú / Ministerio de Educación / Casa de la Literatura; 2017-2019, 6 volúmenes [de los cuales todavía no se publican el 3 y el 5].
VOLUMEN 1. LITERATURAS ORALES Y PRIMEROS TEXTOS COLONIALES. Coordinadores: Juan C. Godenzi y Carlos Garatea. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/447-ebook-gratuito…
"Literaturas orales y primeros textos coloniales, ofrece un panorama de la diversidad lingüística prehispánica, de los esfuerzos por codificar la escritura del quechua y del aimara, así como de las primeras décadas del español en el Perú. Muestra, igualmente, cómo estos recursos idiomáticos se ponen al servicio de una variada producción discursiva oral y escrita. En este volumen, coordinado por Juan C. Godenzzi y Carlos Garatea, para dar cuenta de la amplitud y consecuencias de estos iniciales intercambios culturales, se estudian diversas obras y tendencias: el manuscrito quechua de Huarochirí, la lírica quechua colonial, la tradición oral andina y amazónica, la poesía de los conquistadores, los textos de la evangelización y, finalmente, las crónicas del temprano contacto europeo-andino, en particular las de Pedro de Cieza de León y Titu Cusi Yupanqui."
VOLUMEN 2. LITERATURA Y CULTURA EN EL VIRREINATO DEL PERÚ: APROPIACIÓN Y DIFERENCIA. Coordinadores: Raquel Chang-Rodríguez y Carlos García Bedoya M. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/446-ebook-gratuito…
"Literatura y cultura en el Virreinato del Perú: apropiación y diferencia, presenta un amplio panorama de los siglos XVII y XVIII dando cuenta de cómo los escritores residenciados o nacidos en este territorio captan y cambian modelos europeos en el proceso de crear una voz propia. El volumen, coordinado por Raquel Chang-Rodríguez y Carlos García-Bedoya, se detiene en el mixto contexto donde se desarrolla una cultura compleja y de ahí pasa a estudiar las distintas modalidades poéticas, el teatro en castellano y quechua, los polifacéticos espectáculos —desde fi estas religiosas hasta la recepción de virreyes—, y la prosa laica y seglar. Concluye distinguiendo el aporte de tres fi guras fundadoras de las letras peruanas: el Inca Garcilaso de la Vega, Felipe Guaman Poma de Ayala y Juan de Espinosa Medrano."
VOLUMEN 3.
VOLUMEN 4. POESÍA PERUANA: ENTRE LA FUNDACIÓN DE SU MODERNIDAD Y FINALES DEL SIGLO XX. Coordinadores: Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/891-ebook-gratuito…
"El presente volumen ofrece una mirada amplia y renovada de la poesía peruana, desde la fundación de su modernidad en la segunda década del siglo XX hasta la poesía escrita entre finales del XX e inicios del XXI. Para ello, ese recorrido se incia con José María Eguren y César Vallejo, nuestros poetas fundadores; continúa con los procesos del vanguardismo y el indigenismo de los años veinte, el desarrollo del surrealismo peruana y el estudio de la obra de Martín Adán, cuyos primeros textos se desarrollan en diálogo estrecho con las vanguardias, para proseguir con las promociones de poetas que aparecen hacia los años cuarenta, cincuenta y el nuevo proyecto modernizador inciado en los años sesenta. En este proceso consideramos luego el auge de los colectivos poéticos y su desdibujamiento a fines del siglo XX, la importancia de la perspectiva de género en la escritura de mujeres en los ochenta y las representaciones de la violencia política en la producción poética de las últimas décadas. El tomo se cierra con la revisión de producciones textuales que, desde sus vínculos con la oralidad, ponen en cuestión las concepciones habituales sobre la literatura y la poesía."
VOLUMEN 5.
VOLUMEN 6. CONTRAPUNTO IDEOLÓGICO Y PERSPECTIVAS DRAMÁTÚRGICAS EN EL PERÚ CONTEMPORÁNEO. Coordinadores: Juan E. de Castro y Leticia Robles-Moreno. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/758-ebook-gratuito…
"Contrapunto ideológico y perspectivas dramatúrgicas en el Perú contemporáneo se ocupa de géneros disímiles pero centrales para toda tradición literaria: la escritura teatral, el ensayo, la crítica literaria y la autobiografía. En el periodo analizado, la sociedad peruana experimentó evoluciones y cambios vertiginosos notados en los diferentes capítulos que conforman el libro. Desde una perspectiva cronológica, el volumen se inicia estudiando a autores que escriben en los comienzos del siglo XX y concluye destacando a escritores actuales. De este modo el tomo recorre una amplia gama de textos y a la vez ofrece enfoques diversos que facilitan nuestra comprensión de tan vasto legado cultural y literario."
(eBook) HISTORIA DE LAS LITERATURAS EN EL PERÚ. Directores generales: Raquel Chang-Rodríguez y Marcelo Velázquez Castro. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica del Perú / Ministerio de Educación / Casa de la Literatura; 2017-2019, 6 volúmenes [de los cuales todavía no se publican el 3 y el 5].
VOLUMEN 1. LITERATURAS ORALES Y PRIMEROS TEXTOS COLONIALES. Coordinadores: Juan C. Godenzi y Carlos Garatea. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/447-ebook-gratuito…
"Literaturas orales y primeros textos coloniales, ofrece un panorama de la diversidad lingüística prehispánica, de los esfuerzos por codificar la escritura del quechua y del aimara, así como de las primeras décadas del español en el Perú. Muestra, igualmente, cómo estos recursos idiomáticos se ponen al servicio de una variada producción discursiva oral y escrita. En este volumen, coordinado por Juan C. Godenzzi y Carlos Garatea, para dar cuenta de la amplitud y consecuencias de estos iniciales intercambios culturales, se estudian diversas obras y tendencias: el manuscrito quechua de Huarochirí, la lírica quechua colonial, la tradición oral andina y amazónica, la poesía de los conquistadores, los textos de la evangelización y, finalmente, las crónicas del temprano contacto europeo-andino, en particular las de Pedro de Cieza de León y Titu Cusi Yupanqui."
VOLUMEN 2. LITERATURA Y CULTURA EN EL VIRREINATO DEL PERÚ: APROPIACIÓN Y DIFERENCIA. Coordinadores: Raquel Chang-Rodríguez y Carlos García Bedoya M. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/446-ebook-gratuito…
"Literatura y cultura en el Virreinato del Perú: apropiación y diferencia, presenta un amplio panorama de los siglos XVII y XVIII dando cuenta de cómo los escritores residenciados o nacidos en este territorio captan y cambian modelos europeos en el proceso de crear una voz propia. El volumen, coordinado por Raquel Chang-Rodríguez y Carlos García-Bedoya, se detiene en el mixto contexto donde se desarrolla una cultura compleja y de ahí pasa a estudiar las distintas modalidades poéticas, el teatro en castellano y quechua, los polifacéticos espectáculos —desde fi estas religiosas hasta la recepción de virreyes—, y la prosa laica y seglar. Concluye distinguiendo el aporte de tres fi guras fundadoras de las letras peruanas: el Inca Garcilaso de la Vega, Felipe Guaman Poma de Ayala y Juan de Espinosa Medrano."
VOLUMEN 3.
VOLUMEN 4. POESÍA PERUANA: ENTRE LA FUNDACIÓN DE SU MODERNIDAD Y FINALES DEL SIGLO XX. Coordinadores: Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/891-ebook-gratuito…
"El presente volumen ofrece una mirada amplia y renovada de la poesía peruana, desde la fundación de su modernidad en la segunda década del siglo XX hasta la poesía escrita entre finales del XX e inicios del XXI. Para ello, ese recorrido se incia con José María Eguren y César Vallejo, nuestros poetas fundadores; continúa con los procesos del vanguardismo y el indigenismo de los años veinte, el desarrollo del surrealismo peruana y el estudio de la obra de Martín Adán, cuyos primeros textos se desarrollan en diálogo estrecho con las vanguardias, para proseguir con las promociones de poetas que aparecen hacia los años cuarenta, cincuenta y el nuevo proyecto modernizador inciado en los años sesenta. En este proceso consideramos luego el auge de los colectivos poéticos y su desdibujamiento a fines del siglo XX, la importancia de la perspectiva de género en la escritura de mujeres en los ochenta y las representaciones de la violencia política en la producción poética de las últimas décadas. El tomo se cierra con la revisión de producciones textuales que, desde sus vínculos con la oralidad, ponen en cuestión las concepciones habituales sobre la literatura y la poesía."
VOLUMEN 5.
VOLUMEN 6. CONTRAPUNTO IDEOLÓGICO Y PERSPECTIVAS DRAMÁTÚRGICAS EN EL PERÚ CONTEMPORÁNEO. Coordinadores: Juan E. de Castro y Leticia Robles-Moreno. https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/…/758-ebook-gratuito…
"Contrapunto ideológico y perspectivas dramatúrgicas en el Perú contemporáneo se ocupa de géneros disímiles pero centrales para toda tradición literaria: la escritura teatral, el ensayo, la crítica literaria y la autobiografía. En el periodo analizado, la sociedad peruana experimentó evoluciones y cambios vertiginosos notados en los diferentes capítulos que conforman el libro. Desde una perspectiva cronológica, el volumen se inicia estudiando a autores que escriben en los comienzos del siglo XX y concluye destacando a escritores actuales. De este modo el tomo recorre una amplia gama de textos y a la vez ofrece enfoques diversos que facilitan nuestra comprensión de tan vasto legado cultural y literario."
TODA LA SERIE: https://www.fondoeditorial.pucp.edu.pe/72-ebooks-gratuitos-…
https://tvrobles.lamula.pe/…/presentaran-los-prim…/tvrobles/
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Atlas de México y el Nuevo Mundo
(pdf) LOS RÍOS PROFUNDOS, por José María Arguedas. Prólogo: "La novela-ópera de los pobres", por Ángel Rama. Caracas: Fundación editorial El Perro y la Rana; 2006, 316 p.
https://mercaba.org/…/Narra…/Los%20r%C3%ADos%20profundos.pdf
(pdf) LOS RÍOS PROFUNDOS, por José María Arguedas. Prólogo: "La novela-ópera de los pobres", por Ángel Rama. Caracas: Fundación editorial El Perro y la Rana; 2006, 316 p.
https://mercaba.org/…/Narra…/Los%20r%C3%ADos%20profundos.pdf
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