CINE COMERCIAL Y CLASES DE HISTORIA
Alguna vez les comenté que uno de los directores que me toco en suerte en escuelas secundarias me preguntó: Cómo había hecho, en un curso difícil, para convencerlos de estudiar y cuando le respondí creyó que no sabia explicarlo, ya que el buscaba una relación de causa-efecto, que se pudiese traducir en una fórmula, para aplicar en todos los casos. Pero no existen fórmulas o al menos no son lineales, por el contrario son diversas y debe considerarse que todos los grupos son diferentes y que no se puede aplicar una regla general (igualmente entre los individuos que forman los grupos existe una diversidad de formas de pensar y de aproximarse al conocimiento: NO SON IGUALES).
Entre los elementos que le mencione figura algo que puede considerarse baladí (baladí - Wikcionario
https://es.m.wiktionary.org › wiki › baladí
1: De importancia escasa. Uso: la Academia recomienda preferir el plural baladíes. Sinónimos: nimio, insignificante), como la invitación a la aventura de investigar y el uso de películas comerciales, para que fijen sus pies firmemente en el presente y luego se pongan las ropas de los personajes e investiguen sobre la existencia o ficción de los hechos narrados.
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1: De importancia escasa. Uso: la Academia recomienda preferir el plural baladíes. Sinónimos: nimio, insignificante), como la invitación a la aventura de investigar y el uso de películas comerciales, para que fijen sus pies firmemente en el presente y luego se pongan las ropas de los personajes e investiguen sobre la existencia o ficción de los hechos narrados.
Claro que debe elaborarse un cuestionario, no muy extenso, para guiar al alumno en su aventura y darse los elementos que les permitan indagar en la amplia variedad de repositorios (Repositorio - Wikipedia, la enciclopedia libre
https://es.m.wikipedia.org › wiki › Repos...
Un repositorio es un espacio centralizado donde se almacena, organiza, mantiene y difunde información digital, ... Repositorios científicos · Repositorios ... · Argentina · Chile) y arribar a conclusiones en cuanto a ficción o verdad histórica. Que es una buena forma de aprender a separar la paja del trigo en Ciencias Sociales.
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Un repositorio es un espacio centralizado donde se almacena, organiza, mantiene y difunde información digital, ... Repositorios científicos · Repositorios ... · Argentina · Chile) y arribar a conclusiones en cuanto a ficción o verdad histórica. Que es una buena forma de aprender a separar la paja del trigo en Ciencias Sociales.
LA HISTORIA Y EL CINE
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Ricardo Ibars Fernández - Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza
Idoya López Soriano - Licenciada en Historia por la Universidad de Zaragoza
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
2. CINE E HISTORIA: EL DEBATE
3. LAS RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE
4. LA HISTORIA COMO GÉNERO: EL CINE HISTÓRICO
5. EL CINE COMO DOCUMENTO HISTÓRICO
5.1. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SOCIEDAD
5.2. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA SITUACIÓN POLÍTICA.
5.2.1. EL MCCARTHYSMO.
5.2.2. LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA
5.2.3. EL CINE ULTRADERECHISTA DE LA ERA REAGAN-BUSH
5.3. EL CINE COMO REFLEJO DE UNA IDEOLOGÍA
5.3.1. EL CINE PROPAGANDÍSTICO
EL CINE SOVIÉTICO
EL NAZISMO EN EL CINE: EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD
EL CINE DE PROPAGANDA BÉLICA
5.3.2.EL CINE POLÍTICO
6. CONCLUSIONES
7. BIBLIOGRAFÍA
1. INTRODUCCIÓN
Las relaciones entre la Historia y el cine se remontan a los primeros tiempos del arte cinematográfico.
Las razones para esa temprana y fecunda relación son varias. Por un lado son razones similares a las que produjeron el auge de la novela histórica en el siglo XIX durante el Romanticismo. La naturaleza del cine como espectáculo hizo que los cineastas buscaran escenarios exóticos y alejados en el tiempo como una forma más de atraer a los espectadores a las salas de exhibición.
Por otro lado, la realización de argumentos que transcurren en escenarios remotos permite a los guionistas y directores plantear reflexiones filosóficas e incluso morales relacionadas con el momento en el que están viviendo pero que al estar situadas dentro de escenarios históricos adquieren un aire más ejemplarizante y universal.
Ambos factores se conjugan, por ejemplo, en la película Intolerancia (Intolerance,1916), de D. W. Griffith donde unos decorados suntuosos y carísimos (especialmente en las escenas de la antigua Babilonia) estaban puestos al servicio de un alegato defensivo contra las críticas que había recibido su anterior película El nacimiento de una nación (Birth of a nation,1915), película sobre la que volveremos más adelante. Los escenarios históricos (la época de Cristo, la Francia de Carlos IX, la antigua Babilonia) le sirven a Griffith para proponer la tesis de que la intolerancia que él ha sufrido es el principal mal que ha sufrido la humanidad a lo largo de los siglos, convirtiendo así, gracias a la utilización de la historia, un caso particular en algo universal. No obstante, esa suntuosidad y aparatosidad de la puesta en escena no evitaron que la película se convirtiera en un fracaso.
Por último, hay que tener en cuenta que el interés del cine por la Historia se enmarca también dentro de un proceso de popularización de la Historia cuyo consumo deja de ser exclusivo de las clases intelectuales para pasar a ser privilegio de las clases obreras y populares. A este respecto, no hay que olvidar que muchas de las primeras películas intentan reflejar las condiciones de vida de la clase trabajadora. De hecho, no es casualidad que la primera película rodada por los hermanos Lumière esté titulada Salida de los obreros de la fábrica de la que existen dos versiones, una en 1894 y 1895, película cuya influencia se dejará sentir incluso en España donde ya en 1897 Fructuoso Gelabert rueda Salida de los trabajadores de la fábrica España Industrial.
Sin embargo, estas primeras muestras no deben hacernos olvidar que si bien el cine era un arte “popular” los primeros discursos cinematográficos estaban enunciados desde la perspectiva del poder ya que las productoras cinematográficas estaban en manos burguesas.
La situación cambiará en los años 20 con la revolución rusa y las películas soviéticas hechas para glorificar la revolución y donde las masas obreras se convierten en los protagonistas de hecho, como veremos en próximos apartados.
A partir de los años 50, el desarrollo de la televisión y de los medios de comunicación y de la industria del cine hace que se potencie la cultura de masas e incrementa el interés de dicha industria por los temas históricos. Es la época, por ejemplo de los grandes “epics” hollywoodienses.
A partir de los 60 y especialmente, después de Mayo del 68, las cuestiones de la política internacional más reciente adquieren una especial relevancia en los medios de comunicación (la guerra fría, las tensiones con la URSS, Vietnam, nuevos movimientos sociales) y todo ese interés se traslada también al cine.
Otro factor que influye en el interés por reflejar la Historia en el cine, especialmente la historia inmediata, son las políticas de la memoria y el interés que tiene revisar y reflexionar acerca del pasado inmediato como consecuencia de haberse producido un cambio social y/o político importante. Así, la transición española se dejó sentir de forma muy clara en el cine, especialmente a partir del año 77, como veremos más adelante.
Como vemos, la relación entre el cine y la Historia ha sido larga pero no ha estado exenta de polémica y debate. A examinar esos problemas es a lo que vamos a dedicar el siguiente apartado.
2. CINE E HISTORIA: EL DEBATE
Desde que el cine empezó a tratar argumentos históricos el tema ha estado rodeado de polémica. A ese respecto, el primer gran escándalo que se recuerda quizás sea el desatado a raíz del estreno en 1915 de El nacimiento de una nación debido a la fuerte carga racista que impregna el argumento de la película y la interpretación que hace de hechos como el nacimiento del Ku-klux-klan y de la causa sudista. La manzana de la discordia estaba servida.
Dicha polémica ha ido repitiéndose en determinadas ocasiones a raíz del estreno de películas muy concretas y eso hasta fechas muy recientes. A este respecto no está de más recordar la discusión suscitada hace unos años debido al gran éxito comercial e internacional de La vida es bella (La vita è bella, 1997) del italiano Roberto Benigni. Tras el estreno de la película en Cannes se alzaron diversas voces en medios de comunicación como “Le Monde”, “Liberation”, “Telerama” o incluso la prestigiosa “Cahiers du Cinéma” acusando a la película poco menos que de blasfema por utilizar el tema del Holocausto para realizar una comedia.
Esta controversia recuerda también a la aparecida con ocasión del estreno de Holocausto (Holocaust, Marvin J. Chomsky, 1978) cuando se planteó la cuestión de si el cine da a conocer o trivializa la Historia.
En resumen, las preguntas planteadas por la utilización de la Historia en el cine podrían resumirse de la siguiente manera:
1) ¿Hasta qué punto el cine permite entender la Historia seria? Esta pregunta está asociada al tema del valor pedagógico del cine y su valor como herramienta didáctica.
2) ¿Cuál es el valor histórico del cine? Esta pregunta se refiere a valor del cine como documento o testimonio histórico.
3) ¿El cine refleja la historia o la deforma? Aquí entraríamos de lleno en el tema del cine propagandístico y político.
Sin embargo, el debate que se crea con motivo de la emisión en 1978 de Holocausto y de la encuesta realizada por Habermass por aquellas fechas está mal planteado desde el principio. La cuestión fundamental no es si el cine falsea, trivializa u obstaculiza la verdad histórica, puesto que el cine no es la “Historia”, sino sólo una manifestación o testimonio de la misma o, incluso, una herramienta para conocer la Historia. Y, como tal herramienta, debe ser sometida a un severo proceso de crítica al igual que ocurre con las demás fuentes históricas. Hay que incidir no en “si” el cine transmite la Historia sino en el “cómo” la transmite.
Es decir, el valor del cine para el conocimiento de la Historia depende de dos factores:
1) La capacidad del espectador para entender la película e interpretarla como una manifestación más de un momento histórico determinado así como su capacidad para seleccionar y distinguir los elementos del argumento de una película que realmente tiene valor histórico de aquellos que son solamente dramáticos y que sólo sirven a la narración.
2) El uso crítico que el historiador haga del cine como herramienta para enseñar Historia. Ese uso exige una capacidad crítica y de selección no sólo de los elementos históricos del argumento sino también de los restantes elementos que componen una película (guión, montaje, producción, etc.).
Se trata de un debate similar al mantenido acerca del valor didáctico de la novela histórica, pero en este caso el debate ya está superado hace tiempo. Tanto los historiadores como los novelistas (e incluso los historiadores metidos a novelistas) tienen asumido que la “novela histórica” es un género literario y que, como tal, es antes “literatura” que “historia” y, como tal literatura, se aceptan ciertas licencias en beneficio de la narración. Pero el uso de esas licencias no deslegitima su valor como herramienta para aprender Historia; al contrario, el modo en que se cuenta la Historia nos dice mucho acerca del momento presente en que ha sido escrita la novela.
Sin embargo, parece ser que ese debate todavía no está superado en lo que respecta al cine como lo demuestra la polémica suscitada por La vida es bella a la que hemos aludido anteriormente.
Entonces, la pregunta es ¿por qué este debate aún se suscita en el cine? Uno de los factores que contribuye a la perpetuación de ese debate puede ser la capacidad única que tiene el cine para crear arquetipos perdurables en el imaginario colectivo de los espectadores. Así, es difícil para el espectador de hoy en día imaginar por ejemplo a personajes históricos concretos como Espartaco sin ponerle la cara de Kirk Douglas u oír hablar de hechos históricos como el incidente del acorazado Potemkin sin acordarnos de la escena de la matanza en las escaleras de Odessa, aunque nunca ocurriera.
También creemos que la actualidad del debate acerca de la “historicidad” del cine se debe a la especial naturaleza del mismo como plasmación de “imágenes en movimiento”, lo que acerca al arte cinematográfico más a la vida real que otras manifestaciones artísticas, como la escultura, la pintura o la literatura. Es a esa cualidad a la que alude Marc Ferro cuando afirma: “Actualidad o ficción, la realidad que el cine ofrece en imagen resulta terriblemente auténtica”[1].
No obstante es esa cualidad de autenticidad la que puede hacer que el cine sea tan valioso para el historiador tal y como resalta el filósofo y ensayista cinematográfico Julián Marías: “El cine es, en principio al menos, la máxima potencia de comprensión de una época pretérita. ¿Por qué? Porque realiza el milagro que se le pide a la literatura o a la historia científica: reconstruir un ambiente, una circunstancia. Eso que para las palabras es un prodigio inverosímil, lo hace el cine sólo con existir”[2].
En los siguientes apartados intentaremos responder a las tres preguntas planteadas anteriormente aludiendo a algunos ejemplos cinematográficos concretos.
3. LA RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE
J. M. Caparrós Lera hace una clasificación del cine histórico de ficción en tres apartados[3]:
1) Películas de valor histórico o sociológico, que para él serían “aquellos films que, sin una voluntad directa de “hacer Historia”, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinada época”.
2) Películas de género histórico. Según Lera, aquí “cabe enclavar aquellos títulos que evocan un pasaje de la Historia, o se basan en unos personajes históricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque su enfoque no sea muy riguroso”.
3) Películas de intencionalidad histórica. Serían “aquellos que, con una voluntad directa de “hacer Historia”, evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores”.
Hemos tomado esta clasificación, detallándola un poco más, como punto de partida para analizar las relaciones entre la Historia y el cine y así intentar contestar a las tres preguntas que planteábamos en el apartado anterior.
4. LA HISTORIA COMO GÉNERO: EL CINE HISTÓRICO
A continuación vamos a estudiar el valor que puede tener el género histórico para la enseñanza y el aprendizaje de la Historia.
En una estadística de 1980 se decía que casi el 7% de los profesores de Historia en Europa occidental utilizaban el cine para sus clases de Historia. Una década más tarde esa cifra se había multiplicado por cinco. Actualmente, el C.A.P. (Curso de Adaptación Pedagógica) incluye los medios audiovisuales en sus planes de estudio.
Así pues, parece que, en principio, el cine sirve para enseñar Historia. Sin embargo esta afirmación, dicha así, puede resultar muy general.
Miquel Porter i Moix, establece que el cine puede aprovecharse para la enseñanza en tres sentidos: “enseñanza en el cine, enseñanza por el cine y enseñanza del cine”[4]. El valor del cine para aprender Historia se enmarcaría dentro del segundo supuesto.
La enseñanza de la Historia mediante el cine requiere unas habilidades críticas y selectivas por parte del docente de los contenidos de la película y también por parte del espectador para poder aprovechar ese aprendizaje.
Por ejemplo, Pere Balaña y Abadía, en su artículo “¿Se aprende historia con el cine?”[5] cita el caso real de un profesor de Historia que había mandado a un alumno suyo como recuperación para las vacaciones un trabajo de Historia Contemporánea tomando como punto de partida cualquiera de las películas emitidas por televisión durante ese verano. A la vuelta de las vacaciones el alumno no entregó el trabajo, aduciendo que no habían pasado “ninguna película válida para el estudio de la Historia Contemporánea”. Asombrado, el profesor repasó la cartelera televisiva de aquellos meses y comprobó que entre las películas emitidas se encontraba, por ejemplo, La reina de África (The African queen, John Huston, 1951) que, sin ser una película propiamente histórica hubiera podido dar pie a realizar un buen trabajo sobre el colonialismo europeo, sus formas de penetración (como las misiones), los enfrentamientos producidos durante la I Guerra Mundial entre alemanes e ingleses por el reparto de África, etc.
¿Qué había pasado? Simplemente, que el alumno no había sabido extraer esa información de la película que tenia delante al faltarle las herramientas necesarias para el análisis, herramientas que implican no sólo un conocimiento previo de ciertas claves históricas sino un conocimiento de los elementos que componen la película. Sobre este último aspecto volveremos más adelante al hablar del cine propagandístico
Como vemos por el caso anteriormente citado, con el cine por sí solo no se puede aprender Historia. El cine sirve para aprender más o mejor la Historia, para reforzar el aprendizaje de la misma, pero es necesario que haya unos conocimientos mínimos previos. Nadie puede aprender Historia sólo mediante una película. Alguien que lo hiciera así obtendría una visión distorsionada de la misma que no se ajusta a la realidad. Imaginemos por ejemplo, que tras una catástrofe mundial intentáramos reconstruir la Historia de Roma basándonos en Gladiator (Ridley Scott, 2000), la Edad Media según Ivanhoe (Richard Torpe, 1952), la Francia de Luis XIV mediante La máscara de hierro (The man in the iron mask, Randall Wallace, 1998) o la época de la I Guerra Mundial mediante Leyendas de pasión (Legends of the fall, Edward Zwick, 1994). La persona que intentara aprender Historia así se encontraría ante el mismo tipo de limitaciones que el arqueólogo cuando intenta describir la vida prehistórica tomando como base solamente los restos materiales.
Otra de las limitaciones del cine en cuanto al conocimiento histórico se debe a su reducido ámbito de atención ya que normalmente se ha centrado casi siempre en narrar los grandes sucesos, las vidas de los grandes personajes (reyes, princesas, nobles, tiranos, etc.) sin tener en cuenta que “el asunto de la historia es el espíritu y las costumbres de las naciones, es decir, las formas de la vida”[6], algo mucho más difícil de reflejar en una película.
Pero, a pesar de esas limitaciones, mediante un conocimiento previo y el apoyo del profesor, las películas anteriormente citadas sí podrían ayudar a una mejor comprensión de aspectos históricos como la importancia de los espectáculos públicos en la antigua Roma; los ideales caballerescos y del amor cortés; las monarquías absolutas o la guerra de trincheras y de posiciones.
De todos modos, es cierto que deberíamos hacer una distinción entre aquellas películas que utilizan la Historia simplemente al servicio de espectáculo (caso de algunas de las que acabamos de citar) y aquellas que proponen una reflexión más profunda sobre la época, los hechos o los personajes que reflejan como es el caso por ejemplo de películas como Julio César (Julius Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953), Un hombre para la eternidad (A man for all seasons, Fred Zinemann, 1966), Winstanley (Kevin Bronlow y Andrew Mollo, 1975), El gatopardo (Il gattopardo, Luchino Visconti, 1962), Senderos de gloria (Paths of glory, Stanley Kubrik, 1957), Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962) o Tierra y Libertad (Ken Loach, 1995), por poner algunos ejemplos.
No obstante, en una película, sea de género histórico o no, el espectador que quiera aprender historia debe estar preparado para separar lo “histórico” de lo puramente “dramático”. Así, Julián Marías recuerda la polémica suscitada entre los historiadores y críticos españoles tras el estreno de El Cid (Anthony Mann, 1961) a raíz de las supuestas “inexactitudes” históricas de la misma. Como comenta el ensayista, se trata de una película, no de un tratado de historia o arqueología, cuya finalidad es diferente, y dichas inexactitudes serían irrelevantes en comparación con el placer producido después de pasar tres horas en la Edad Media, en la España del Cid, por muy idealizada que dicha época esté. Por ese mismo criterio, señala muy acertadamente, habría que quitarle todo valor de disfrute a las obras de Shakespeare o a la pintura renacentista. Y añade: “Y las inexactitudes efectivas –que las hay –son en su gran mayoría licencias que la ficción se permite siempre: ¿por qué ha de haber licencias poéticas y no cinematográficas? El Cid no murió en la lucha por Valencia, ciertamente; pero sólo dos años después [...] Y ¿es que puede pedírsele un director cinematográfico que resista a la tentación de la última escena impresionante del Cid muerto cabalgando fantasmalmente por la playa [...] ? Sobre todo cuando el ganar batallas después de muerto forma parte de la realidad popular y tradicional del Cid”[7].
Como vemos, es totalmente lícito (y aún deseable en ocasiones) el tomarse esas licencias en beneficio de la dramatización pero es que, además, esas “falsedades” pueden convertirse en sí mismas en un “hecho histórico” cuando se cometen a sabiendas con una clara intencionalidad coyuntural. Por ejemplo, un film tan conocido como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925) contiene numerosas falsedades históricas de las cuales la más flagrante es la escena más famosa, la de la matanza en las escaleras de Odessa, hecho que nunca ocurrió, al igual que la escena en que los marineros son cubiertos con una lona para ejecutarlos. También se silencia el hecho de que el barco, tras refugiarse en el puerto rumano de Constanza, fue devuelto a la armada zarista. Ello no invalida el valor histórico y didáctico de la película, sino que, de hecho, lo incrementa. La película sirve bien para explicar las tensiones existentes entre las distintas clases de la Rusia zarista previas al estallido de la revolución y esas “falsedades históricas” sirven para testimoniar el afán del gobierno bolchevique por glorificar dicha revolución, sus antecedentes y sus héroes como un ejemplo más de la propaganda característica de dicho régimen.
Este valor didáctico de las películas de género histórico se refuerza, como acabamos de ver, cuando en la película en cuestión el tema histórico a tratar está influido por las propias circunstancias históricas del momento en que la película es realizada. Así se puede comprobar como la interpretación de determinados hechos históricos está mediatizada muchas veces por la época en que se produce dicha interpretación.
Así pues, una película como Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrik, 1960) no puede entenderse completamente sin hacer referencia al momento en que fue realizada o a las circunstancias personales de los que la hicieron. La película puede utilizarse muy bien para entender aspectos de la Roma clásica como el conflicto entre optimates y populares, los espectáculos públicos, la importancia de los esclavos en los latifundios romanos, la institución de la dictadura romana, etc.
Sin embargo, el mensaje político de la película no pertenece a la época romana sino a la época en que se realizó la película y dicho mensaje sólo puede comprenderse sabiendo lo que supuso en los Estados Unidos la “caza de brujas” de comunistas emprendida por el senador McCarthy. El guionista de la película, Dalton Trumbo, había sufrido el ostracismo de las famosas “listas negras” viéndose obligado a firmar guiones con otro nombre. En otras ocasiones se había dado incluso la absurda circunstancia de elegir a “guionistas de paja” que firmasen en lugar de los auténticos. La situación llegó al extremo cuando dos guionistas, Carl Foreman y Michael Wilson, ni siquiera pudieron recoger el Oscar por el guión de El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, David Lean, 1957), al no estar firmado por ellos, sus autores verdaderos, sino por Pierre Boullé, el autor de la novela en que se basa la película.
Sólo sabiendo eso podemos entender cuál es la significación real del discurso de Craso (Lawrence Olivier) ante la salida de las tropas de Roma, o la escena en que le muestra al senador popular Cayo Graco (Charles Laughton) la lista de proscripciones que ha elaborado para purgar el senado de “malas” influencias.
La significación histórica de Espartaco es doblemente importante si tenemos en cuenta, además, que, gracias al empeño de su productor y protagonista Kirk Douglas y de los actores Laurence Olivier, Charles Laughton y Peter Ustinov, fue el primer guión que Dalton Trumbo pudo firmar con su auténtico nombre después de muchos años de anonimato, constituyéndose así en una marca cronológica indudable del fin de la “caza de brujas” anticomunista norteamericana.
En nuestro propio país tenemos varios ejemplos en los que el pasado más reciente es abordado de diferentes maneras dependiendo del momento en que se realizasen las películas, incluso dentro de un lapso de pocos años. Nos estamos refiriendo, claro está, a las películas que abordan el tema de la Guerra Civil. La necesidad de exorcizar un hecho tan traumático para nuestro país como fue la Guerra Civil y la consecuente dictadura propició tratamientos tan diferentes que van desde unos primeros acercamientos metafóricos (La caza, Carlos Saura, 1965 y Furtivos, Jose Luis Borau, 1975) a intentos más abiertos por recuperar la memoria de los militantes de izquierdas (Los días del pasado, Mario Camus, 1977), a la utilización del conflicto como excusa para hablar del presente (El Crimen de Cuenca, Pilar Miró, 1979), a la comedia alegórica (La vaquilla, Luis G. Berlanga, 1985) y a los intentos de reflexión e interpretación desde posturas ideológicas concretas (Tierra y Libertad, Ken Loach, 1995)
Todos estos ejemplos nos llevan de la mano al siguiente aspecto de nuestro estudio, el cine como testimonio de un momento social y político...
VER COMPLETO EN
http://clio.rediris.es/n32/historiaycine/historiaycine.htm
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